Atopiak

Wwwanderer #1

2011-06-04T02:43:00.000-07:00

J’inaugure cette semaine une nouvelle rubrique sur Atopiak.

Wwwanderer: petite revue de ce qui passe sous mes yeux, parfois par mes oreilles, et sous mon nez tout au long de mes pérégrinations web. Internet est chronophage, gargantuesque et labyrinthique, et, encore une fois, c’est une formidable machine d’oubli. Wwanderer est pour moi l’occasion de retenir quelques bribes de mes allers et venues sur la toile et de les partager. Wwwanderer n’est pas a proprement parler un espace de critique, puisque je n’ai pas le temps de faire de réels commentaires sur ces différents liens, mais plutôt un espace de tri, de choix et de relais des informations glanées sur le Net. En route…

On commence par une opération du collectif F.A.T (Free Art and Technology Lab). Une petite application, qui vous permet d’un simple clic de manifester votre mécontentement.

http://fffff.at/ai-weiwei-fuck-off-bookmarklet/

L’objet est irrévérencieux mais il rempli pleinement ses fonctions de défouloir. On pourrait presque lui trouver le rôle d’un bouton « dislike » s’il pouvait être partagé autrement que par impression d’écran.

Hommage et œuvre de soutien à l’artiste chinois Ai WeiWei, arrété et emprisonné par l’état chinois depuis le 3 avril. “Ai WeiWei bokkmarklet » est présenté par Arahm Bartoll. Pour ceux qui seraient passé à coté, Arahm Bartoll est l’auteur de ceci : http://deaddrops.com/

* 2

La vidéo de la semaine : Le collectif « Improv evrywhere », collectif d’improvisation newyorkais. Les collectif effectue ici, une relecture du paysage urbain par une legère modification de notre paysage sonore. Dans un autre genre, Improv Everywhere organise chaque année le « No Pant Subway Ride », invitant une fois par an les usagers tentés par l’aventure, à prendre le métro sans pantalon (cela se passe de commentaires)

26-04-1986

Un très beau travail de graff et photographies, réalisé à Prypiat 20 ans après la catastrophe de Tchernobyl. A l’initiative de Sergey Abramchuk et Vitali Shkliarou, le projet rassemble plusieurs artistes russes, allemands et biélorusses (Konstatin Danilov, Denis Averyanov, Ivan Malakhov, Kim Köster et Tobias Starke) revenus sur les lieux de la catastrophe pour intervenir sur les murs des maisons et usines dans la zone interdite. Les photographies ont été prises par Sergey Abramchuck et Niels Grugel.

Die Mahnung, Kim Koester

Your double standard, Tobias Starke

Sarcophagus with vertical lines, Sergey Abramchuk

Spanish Revolution

Chaque mouvement populaire est désormais accompagné d'une série de sites Internet regroupant toutes sortes d'affiches et créations graphiques pour marquer le soutien aux "révolutionnaires". C'est souvent assez esthétique, mais malheureusement dans bien des cas ça ne fait pas vraiment sens, et on se demande si les auteurs des affiches savent vraiment ce dont ils parlent. Ici c'est un brin différent puisqu'il s'agit d'un projet de deux jeunes graphistes espagnols, qui ont souhaité regrouper sur un blog des affiches, photographies et bandes dessinées traitant des mouvements de contestation en Espagne.

Maria Ballesteros

Juan Hervas

Victor Zurdo

Une petite série de liens vers des travaux qui ont attiré mon attention:

- http://www.daleast.com/outdoor/

- http://illusion.scene360.com/art/18127/big-foot-and-friends/

- http://aronwiesenfeld.com/home.html

Thomas W.

Peter Weibel, une certaine idée de l'Europe

2011-05-14T08:10:00.000-07:00

Une partie de cet article paraîtra dans le numéro d'Artline du mois de juin. Mais les contraintes éditoriales étant ce qu'elles sont, il sera amputé d'une de ses parties. Ayant eu la chance de rencontrer l'artiste Peter Weibel à l'occasion d'une série d'expositions qui lui est consacrée à Strasbourg ce mois-ci, j'ai souhaité publier l'article en version longue.

En effet, son travail propose une réflexion sur l'Europe qui m'a paru véritablement intéressante, et le sujet me tient à coeur - nous avons absolument besoin d'artistes, de penseurs, d'écrivains pour construire une véritable pensée critique de l'Europe, et pas seulement d'une Europe économique et commerciale - j'avais d'ailleurs déjà abordé ce sujet en parlant d'un bel essai de Georges Steiner.

Peter Weibel, Kopf, 1967-68

Sur l’initiative d’Apollonia est présentée de mars à juillet 2011 toute une série de manifestations consacrées à l’artiste Peter Weibel, dans différents lieux de Strasbourg. Sous le titre « No Limits », il s’agissait de donner à voir divers aspects de l’œuvre de cet artiste hors norme et hors cadres, aussi à l’aise en tant que directeur d’institution – le ZKM, Centre d’Art et de technologie des médias de Karslruhe – qu’en tant qu’artiste ou théoricien des arts. On saura gré à Apollonia et à ses partenaires d’avoir permis aux strasbourgeois de découvrir l’œuvre et la pensée de cet artiste iconoclaste dont le travail, prenant autant la forme d’une critique des médias que de l’art vidéo, de l’installation ou de la performance, demeure encore trop méconnu en France. Et, puisque Strasbourg est la capitale européenne, nous avons eu le souhait de revenir sur une thématique forte traversant les œuvres de Peter Weibel présentées : celle de l’Europe, via la série d’installations à la salle des fêtes du Palais du Rhin, réunies sous le titre « Réécrire l’Europe » et à Apollonia (« De la réalité virtuelle à la réalité augmentée »).

Ces installations trouvent en effet un écho singulier dans l’actualité la plus contemporaine de l’Europe, et nous engagent à revoir de manière critique notre manière de penser l’histoire et l’espace européen, au moment où l'on parle de remettre en question la libre circulation dans celui-ci et de rétablir le contrôle aux frontières - d'ailleurs, le Danemark s'est déjà engagé dans cette voie.

Peter Weibel, installation DVD, Réécrire l'Europe

Il faut dire que, si Peter Weibel est d’origine ukrainienne – il est né à Odessa – il est encore davantage autrichien, et a d’ailleurs travaillé avec les actionnistes viennois. Evoquant ce pays « sans qualité », reprenant ainsi une formule de l’écrivain autrichien Robert Musil, très critique sur l’austrianité, Peter Weibel reconnaît que la position de l’Autriche – aux frontières de l’Europe, ancrée dans ce qu'on nomme parfois la Mitteleuropa – et son histoire, celui d’un empire perdu, a sans doute donné à son travail et à son approche de l’Europe une coloration particulière. L'identité autrichienne est en effet historiquement marquée par un esprit cosmopolite, entre influences allemandes et influences de l'Est - sur cette question, les essais de Claudio Magris apportent des perspectives intéressantes, que ce soit dans Le mythe et l'Empire ou dans Danube. En tout cas, pour Peter Weibel, il est toujours nécessaire d'interroger la notion de frontières telle qu'elle est pensée dans l'espace Europe. C’est ce qu’il a tenté de faire dans une installation DVD, « Réécrire l’Europe » (2008), qui rappelle à quel point les frontières européennes ont été mouvantes dans l’histoire, changeant au gré de la naissance et de la décadence des empires ou des flux migratoires. Sur une période de 2000 ans, la vidéo nous montre le déplacement de ces frontières européennes, qui se meuvent telles des organes vivants : mise en perspective critique et historique qui montre, dit Peter Weibel, le singulier pouvoir qu’a l’Europe, celui de se réécrire sans cesse.

Peter Weibel, La forteresse Europe (Forschung Europa), installation, 1994

De même, dans un contexte où la France comme l’Italie remettent en question les accords Schengen, et où l’on s’interroge sur la réponse à donner aux flux migratoires, La forteresse Europe (Festung Europa) de Weibel, installation datant de 1994, apparaît étrangement actuelle. Drapeaux noirs de deuil représentant les pays européens et leurs responsabilités, valises ouvertes des migrants débordant de vêtements : l’installation, créée dix ans avant la guerre de Yougoslavie, nous parle d’une Europe qui, sous couvert de bureaucratie et d’économie, génère nationalismes et replis sur soi. Il est vrai que, si l’histoire de l’Europe est celle des migrations, elle est aussi celle des conflits et des guerres.

Peter Weibel, Europa(t)raum, installation, 1983

La dernière installation, Europa(t)raum, dont le titre joue sur la proximité phonique et ironique entre l’espace réel (Raum) et l’espace utopique, rêvé (Traum), invite à dépouiller le « rêve » européen de ses oripeaux médiatiques : devant l’image d’une carte de l’Europe unifiée, retransmise par un écran télévisé, de grandes lames d’acier évoquant des couteaux sont recouverts de taches rouges, qui, reconstituées, forment la carte européenne. Une manière d’expérimenter la dimension composite et fragmentée de l’idée d’Europe, passée au crible des conflits et des divisions.

Autrichien, Peter Weibel l’est aussi dans sa manière de proposer une critique de la représentation, qu’elle soit fantasmée ou médiatique. Il y a en effet une tradition autrichienne de critique du langage et de la représentation, qu’on trouverait aussi bien chez les romanciers Robert Musil et Thomas Bernhard que chez Wittgenstein. Contre la tendance nationale du Wegschauen (cet art de regarder ailleurs, soit de balayer la poussière sous le tapis pour ne surtout pas la voir, art souvent dénoncé par l'écrivaine Elfriede Jelinek), les artistes autrichiens furent souvent contestataires, et l’on peut rappeler que les première performances de Peter Weibel, en collaboration avec Valie Export, artiste connue pour ses positions féministes, furent plutôt subversives - on peut rappeler que, lors d'une de ces performances, en 1968, Valie Export promena Peter Weibel en laisse dans Vienne, tel un portrait de l'artiste en jeune chien. Il s'agissait surtout là de remettre en question les rapports hommes/femmes, dominants/dominés.

Peter Weibel garde aujourd’hui cette propension à révéler ce qu’on ne souhaite pas voir, et tel était le propos d’une des installations présentées à Apollonia, visible jusqu'au 31 mai, Life in the 20th century. 250 millions murders (La vie au 20e siècle. 225 millions de morts). Peter Weibel a très vite travaillé en utilisant les médias de masse de manière critique – avec la série des Télé-actions, débutées en 1969, il fut ainsi un des pionniers de l’art vidéo. Avec l’installation dite de « réalité augmentée » d’Apollonia, il utilise des Iphone et des Ipad, soit les médias les plus récents, pour montrer la véritable nature de ce « court vingtième siècle », selon la formule célèbre de l’historien Eric John Hobsbawn, période la plus meurtrière de l’histoire de l’humanité. Invisibles de prime abord, dix globes apparaissent dans l’espace par le biais des écrans fonctionnant comme des fenêtres, symbolisant les dix décades du 20e siècle, pendant qu'une voix énonce les noms des génocides et des guerres. Jouant sur le local et le global, sur l’imbrication entre espace réel et symbolique, l’installation nous suggère que nous ne sommes peut-être pas étrangers à cette réalité historique et que, fut-elle abstraite, elle ne cesse de faire partie de notre monde - tout en demeurant impensée - voire impensable.

Peter Weibel au vernissage de l'exposition Apollonia, De la réalité virtuelle à la réalité augmentée

On l’aura compris, le travail de Peter Weibel est critique – sinon politique. Comment concilie-t-il, d’ailleurs, une activité d’artiste contestataire, de théoricien des images, de curateur ou de directeur d’institutions ? Lorsqu’on lui pose la question, Peter Weibel évoque tour à tour Pierre Boulez qu'il admire – théoricien, avec de nombreux essais, autant que praticien de la musique et compositeur – et la division du travail selon Marx, avec cette tendance sociétale à vouloir répartir chacun dans un cercle d’activité déterminé. Le champ de l’art serait-il lui aussi réactionnaire, cantonnant l'activité de chacun dans des frontières bien définies ? A voir ! En tout cas, il a tiré de cette position à mi-frontières des avantages certains, proposant au ZKM qu’il dirige des expositions très pointues autant que grand public.

Au ZKM d’ailleurs, on pourra voir prochainement une exposition nommée Atlas. Comment porter le monde sur ses épaules ? (Atlas. How to Carry the Word of One’s Back ?) dont le curateur est Georges Didi-Hubermann, plus connu pour ses essais passionnants sur la question de l’image – et sur ce qui hante les images, ce qui se cache derrière elles. C’est justement dans cette perspective que s’inscrira l’exposition : non pas montrer des œuvres de maîtres connus, mais plutôt faire découvrir les sources à partir desquelles les artistes ont composés leurs œuvres, et qui permettent de les comprendre. Une archéologie de l’image, en somme, où l’on (re)découvrira avec profit les images collectées par l’historien de l’art Aby Warburg, qui cultivait le même intérêt, entre les années 1924 et 1929, pour les analogies et les montages que les artistes de son temps et dont le Mnemosyne Atlas demeure une tentative intéressante de remonter le cours des images par le montage, en traquant leurs analogies formelles à travers le temps (pour une analyse du travail d’Aby Warburg en parallèle avec celui de Walter Benjamin, voir ici, la partie consacrée au montage)

L’exposition se tiendra au ZKM, à Karlsruhe, du 7 mai au 7 août 2011.

Veille mécénat culturel (14 avril 2011)

2011-04-14T11:06:00.000-07:00

Le fait de la semaine: le rapport de la Cour des Comptes sur les Musées Nationaux

L'information à retenir en matière de mécénat culturel cette semaine, c'est sans nul doute ce rapport de la Cour des Comptes sur les Musées Nationaux, relayé par Le Monde, mais aussi par La Tribune de l'Art qui propose un article d'analyse bien plus complet.
Ce rapport est assez critique sur la gestion des Musées Nationaux (politique tarifaire, gestion financière, efficacité budgétaire etc.), qui coûteraient cher à l'Etat et seraient dans certains cas mal gérés. Il ne faudrait cependant pas généraliser ces constats à tous les musées, puisque, comme nous le rappelle La Tribune de l'Art, "il s'agit bien ici essentiellement d'un état des lieux des musées "établissements publics"", dirigés principalement par des administrateur (et non par des Conservateurs, comme on peut le croire). La Tribune de l'Art ajoute que "l'essentiel de ce rapport est consacré (n'oublions pas qu'il s'agit de la Cour des Comptes) au coût des musées. On y parle assez peu de qualité ou de devoir de conservation. On part du présupposé que les musées sont un fardeau et qu'ils devraient coûter moins. Et ce que regrette dès le début la Cour des Comptes, c'est cette absence d'efficience comptable."
La Tribune de l'Art expliquant bien les enjeux de ce rapport, je me suis contenté de lire avec attention les pages consacrées au mécénat. Cette lecture fut des plus éclairantes, et voici quelques points à retenir:

- le rapport rappelle à que le dispositif français du mécénat est encore plus avantageux que le dispositif américain, balayant au passage quelques idées reçues. En effet, le système américain repose sur la déductibilité de l'impôt suite à un don, là où le système français repose sur une réduction de l'impôt.
- depuis la loi d'août 2003, le mécénat culturel a connu un essor remarquable - ce qui était le but de ce dispositif fiscal. Cependant, aucun dispositif de suivi ou d'évaluation n'ont été créés pour suivre spécifiquement le mécénat culturel (et notamment le coût de la dépense fiscale consentie par l'Etat.
- le rapport soulève une question importante, à savoir la nécessité de se doter d'une charte éthique du mécénat, pour encadrer et définir la question des contreparties.
Le Musée du Louvre s'est doté d'une telle charte pour encadrer la pratique du "nommage". (donner le nom d'une entreprise mécène à une salle du musée). Cela avait failli être le cas en 1999 avec la restauration de la salle des Etats, qui abrite la Joconde, financé par "une chaîne de télévision japonaise" et une "grande entreprise pétrolière" qui espéraient pouvoir donner leur nom à la salle...(Vous aurez, bien entendu, reconnu ces entreprises que le rapport évite de nommer...)
- La question du mécénat de compétences. Ce type de mécénat se développe beaucoup: il s'agit pour une entreprise d'"offrir" ses compétences, par exemple pour la restauration de salles historiques de musées. Le rapport évoque les possibles dérives d'un système où l'entreprise mécène est aussi celle qui remet la déclaration de valeur des travaux effectués (qui dans certains cas se voit multipliée par cinq...après les études effectuées par l'entreprise elle-même).

De manière générale, ce rapport met en évidence la nécessité d'un encadrement plus volontaire de la part du Ministère de la Culture, en élaborant notamment une "charte éthique du mécénat des musées nationaux". C'est l'occasion de rappeler à quel point éthique et transparence sont des éléments essentiels en matière de mécénat.

Les autres nouvelles mécénat de la semaine

Quand les villes font appel au mécénat... L'exemple de Reims

A l'occasion du 800e anniversaire de la Cathédrale, la ville de Reims innove en matière de mécénat: elle cherche à associer fonds privés (via le mécénat d'entreprise) et fonds publics pour le financement d'événements publics, notamment culturels et sportifs.
Dans cette perspective, la ville de Reims a créé une mission permanente dédiée au mécénat. Pour ce faire, un poste a même été créé pour une durée de trois ans, afin de prospecter pour rechercher d'éventuels mécènes, entreprises ou particuliers. C'est la première fois qu'une ville se dote de ce type de structure. Serge Pugeault, adjoint à la culture de la mairie de Reims, rappelle que cette mission Mécénat s'inscrit dans une double perspective de culture et de développement économique. Il définit ainsi sa vocation: "Développer un mécénat dit de proximité en fédérant les acteurs économiques autour du rayonnement de leur propre territoire d'implantation."
Pour l'anniversaire de la cathédrale, cette mission Mécénat a permis de récolter 300 000 € auprès de 14 partenaires privés, parmi lesquels on trouve des entreprises de la région (principalement des maisons de Champagne) mais aussi des entreprises nationales.
Il semblera que ce type de démarche soit appelée à se développer, principalement en raison du désengagement de l'état au niveau du financement dans les domaines culturels et patrimoniaux...
A ce sujet, on peut également citer le cas de la ville d'Auch: le maire s'est tourné vers le mécénat afin de financer la rénovation d'un escalier monumental, haut lieu du patrimoine auscitain.
Ce qu'en dit le maire socialiste, Franck Montaugé, permet de saisir les enjeux de ces plan de financement public/privé. Ce projet de 8 millions d'euros, dit-il, était "injouable avec les montages financiers traditionnels. Alors que le désengagement se poursuit, il nous fallait trouver d'autres solutions, sous peine de voir le monument, source de lien social et d'attractivité touristique pour notre territoire, se détériorer." C'est un don de la fondation d'entreprise Total, d'un montant de 270 000 €, qui permettra de financer la première phase de la restauration.

La (petite) note d'Atopiak

L'aspect positif de ce type d'initiative est l'implication des entreprises et des particuliers dans le financement de ce qui fait la richesse d'une région (patrimoine, culture ou autre). Cela permet de développer l'idée, très répandue outre-manche, que l'entreprise se doit de redonner à sa communauté, et qu'elle doit aussi son succès à son implantation - d'où l'intérêt du mécénat dit "de proximité".
Cependant, il faudrait aussi en rappeler les dangers et les écueils, et rappeler que ces partenariats sont davantage subis que choisis, en raison du désengagement de l'état dans le domaine culturel. Ce type de partenariat public/privé n'est pas nouveau, mais leur apparition dans le domaine culturel et patrimonial pose question.
Les PPP (partenariats public/privé) sont déjà bien répandus au Québec. Je n'aurai pas le temps de développer ici et ce sujet demanderait une note bien plus conséquente, mais l'expérience québécoise incite à être prudent: souvent, ces PPP coûtent au final plus cher, et il semble que ce soient, contrairement à ce que l'on peut croire, les collectivités publiques qui assument le plus les risques liés au projet.

Un concert au Musée du Louvre

Le Musée du Louvre poursuit ses actions de mécénat d'envergure... A la manière des dîners de charité américains, une grande soirée de mécénat sera organisé au Louvre par l'américaine Becca Cason Trash, présidente de l'Association des Amis Américains du Louvre. Janet Jackson y offrira un concert privé devant quelque 350 personnalités du monde des affaires, du luxe et de la mode. Ce concert sera suivi d'un dîner de bienfaisance et d'une vente aux enchères. Les sommes collectées permettront de rénover ses salles d'objet d'art du XVIIIe siècle.

En 2008 déjà, Becca Cason Trash avait déjà organisé semblable soirée, avec la participation du groupe britannique Duran Duran. L'événement avait été efficace en terme de collecte de fonds, puisque la soirée avait rapporté 2,7 M$ au musée.

Si de telles actions permettent effectivement de collecter d'importantes sommes, je me demande dans quelle mesure le Louvre n'est pas en train d'user de sa "marque" de manière exponentielle, au risque de réduire peu à peu le nom "Louvre" à une pure image, voire à une coquille vide, un bel écrin - qui gardera, sans doute, le prestige parisien d'une institution réputée, mais qui risque de perdre son identité. Car, enfin, Janet Jackson... Une manière de nous rappeler que nous sommes à l'ère de la culture "mainstream" et du divertissement de masse, et que l'art doit se mettre au diapason s'il veut intéresser les mécènes?

Disparition de Martine Aublet, responsable du mécénat au Musée du Quai Branly

Martine Aublet avait rejoint le musée dès 1998, avant même son ouverture, et c'est elle qui y a mis en place la politique de mécénat. De nombreux articles cette semaine lui rendent hommage: son implication pour le musée du Quai Branly a effectivement permis d'y développer la part du mécénat de manière significative. Pour ma part, son parcours m'a interpellé: maîtrise d'histoire de l'art, chargée de mission à l'Institut Français puis à l'ADEAC (agence culturelle dépendant du ministère de la Coopération). Elle a ensuite repris et dirigé une agence d'architecture d'intérieur. Petite-fille d'un peintre orientaliste et collectionneur (Albert Aublet) elle s'intéressa très tôt à l'art africain et contribua à faire connaître en France les arts d'Afrique et d'Océanie.

Son parcours est intéressant: il part de l'intérêt et de la connaissance fine de l'art et de la culture, pour arriver au mécénat. Il me semble que ce type de parcours se fera plus rare, au moment où les profils recherchés pour les postes de mécénat culturel vont tous dans le même sens: sciences politiques ou école de commerce. En général, il est tout de même précisé qu'un "intérêt" pour la culture, l'art ou les musées est nécessaire. Ce n'est toutefois pas considéré comme une priorité. Dans les faits, les profils à double compétences sont courants (école du Louvre-Commerce, par exemple) mais on peut tout de même regretter une forme d'homogénéisation des parcours - espérons que cela n'engendre pas une uniformisation trop importante des pratiques.

Veille mécénat culturel (27 mars 2011)

2011-03-27T11:55:00.000-07:00

Ces prochaines semaines, je poursuivrai les billets sur les évolutions du mécénat en France, mais je souhaitais commencer la veille sur le mécénat culturel dès cette semaine.

Le fait de la semaine: le mécénat culturel en question?

Cette semaine donc, on peut relever un article du Monde qui semble découvrir les résultats de l'enquête 2010 de l'Admical sur le mécénat d'entreprise (une étude parue en octobre 2010). Il est vrai que certains résultats sont frappants, notamment en ce qui concerne la part allouée par les entreprises à la culture.

"La culture ne représente plus que 19 % du budget global et se situe désormais en troisième position derrière le trio "social, éducation, santé" (36 % du budget, soit 720 millions d'euros) et le sport, lequel, en progressant de 26 %, prend la seconde place en terme d'engagement." Les chiffres sont certes inquiétants dans la mesure où l'enquête indique une mutation dans les pratiques de mécénat d'entreprise, et semblent placer à présent la culture en dernière ligne (19% du budget en 2010 contre 39 % en 2008).

Le président de l'Admical, Olivier Tcherniak, cité dans l'article, affirme pour sa part que "le mécénat culturel est en train de mourir, ou du moins, se transformer radicalement". Le mécénat semble dériver ainsi vers la communication, qui profite bien entendu aux grandes structures culturelles: "Plutôt que de financer quinze petites structures, on préfère investir dans un grand projet plus visible", ajoute O. Tcherniak. La prise de conscience de la RSE (Responsabilité Sociale de l'Entreprise) a eu pour conséquence de favoriser les actions à vocation sociale dans la culture, favorisant ainsi "la culture comme facteur d'équilibre de la société" plutôt que la création. Et ce sont les structures les plus fragiles qui en pâtissent, notamment dans le spectacle vivant. Par ailleurs, la concurrence se fait rude: les banques et compagnies d'assurance ont beaucoup fusionné ces dernières années, "réduisant d'autant les guichets, alors même que la recherche et l'enseignement supérieur partaient à leur tour en croisade".

Passons sur ce terme de "croisade" pour le moins surprenant. On peut tout de même constater, à partir de cet article du Monde, que le mécénat culturel se situe sans doute à un tournant, et que les acteurs culturels devront sans doute redéfinir leur manière d'envisager les projets, comme le note Marie-Sophie Calot de Lardemelle, chargée de projets culturels à la Fondation Orange: "on demande aux artistes une implication dans l'entreprise qui dépasse la contrepartie du logo et des places de concert. Nous ne sommes plus de simples bailleurs de fonds."

Le commentaire d'Atopiak

Ainsi, deux tendances se dégagent dans cette évolution du mécénat culturel: l'une, plus inquiétante, qui semble aller dans le sens des réalités du mécénat outre-manche, et notamment du Québec, où le mécénat culturel n'apparaît pas comme prioritaire pour les entreprises : dans la région de Montréal, la culture arrive au quatrième rang des secteurs soutenus (elle représente ainsi 35 %) derrière la santé, l'exclusion sociale et l'éducation. D'autre part, la volonté de désengagement de l'état, concomitante à la volonté de développer le mécénat culturel, semble se confirmer.

L'autre, qu'on peut percevoir de manière plus positive, est la nécessité d'inventer d'autres formes de collaboration et d'échanges entre les entreprises, les structures culturelles et les artistes, afin que les mécènes ne soient pas de simples bailleurs de fonds. Ces échanges restent cependant encore largement à inventer...Et ne pourront sans doute se faire harmonieusement dans un contexte d'urgence budgétaire.

Dans la lignée de l'article du Monde, on trouve aussi un article sur Youphil, "Le mécénat dit adieu à la culture", qui relaie les mêmes informations.

Les autres nouvelles mécénat de la semaine

Adoptez un arbre

On dirait que l'initiative du Louvre - faire appel à la générosité par un appel aux dons particuliers pour acquérir Les Trois Grâces de Lucas Cranach - a fait des émules. Cette semaine, le château de Versailles propose aux particuliers d'adopter des tilleuls: suite à la tempête de 1999, le site a en effet été fortement dégradé. L'appel à la générosité des individus se démocratise: on peut aussi adopter un livre à la Bibliothèque Nationale de France (en permettant sa numérisation sur Gallica) ou parrainer un banc au Jardin des Plantes du Museum d'Histoire Naturelle.

Les subventions, un cadeau sous conditions? Le cas de France Nature Environnement

Cela sort un peu de la question du mécénat culturel, mais cela pose de bonnes questions: suite à l'affichage d'une campagne-choc sur la prolifération des algues vertes en Bretagne, conséquence de l'élevage intensif, la ministre de l'écologie a demandé à ses services d'étudier une éventuelle suspension des subventions à FNE (France Nature Environnement), association à l'origine de cette campagne de communication. En effet, la campagne est jugée "trop agressive"... Arnaud Gossement, avocat et maître de Conférences à l'IEP de Paris, y consacre une tribune libre sur le site Ouvertures. Rappelant qu'une subvention "n'est ni un cadeau ni une sanction", il estime aussi qu'il faut absolument séparer le financement de FNE et ladite campagne. A la fin de son article, il en profite pour rediscuter la question du financement des associations, en montrant avantages et limites du financement public, par les particuliers ou les entreprises.

Le bureau de Marie Antoinette

Le bureau de Marie-Antoinette est de retour à Versailles: l'état a pu l'acquérir pour un montant de 6, 75 millions d'euros grâce au mécénat du groupe LVMH Moët Henessy- Louis Vuitton et Sanofi Aventis. En 1996, Versailles n'avait pu l'acquérir par manque de moyens. Ce bureau est classé "oeuvre d'intérêt patrimonial majeur": comme pour les oeuvres classées "trésor national", la réduction de l'impôt sur les sociétés concédée aux entreprises est alors égale à 90 % du montant du versement...Ce dispositif vise à éviter le départ à l'étranger d'oeuvres patrimoniales jugées majeures.

Pétrole contre oeuvres d'art
Un exemple de mécénat culturel aux intérêts cette fois-ci plus qu'évidents et qui, étrangement, est davantage relayé sur les médias africains francophones: "Pétrole contre oeuvre d'art", ou comment la Fondation Total soigne l'image de son entreprise...et en profite pour solidifier ses partenariats économiques au Proche-Orient et en Afrique. Après "Route d'Arabie" au Musée du Louvre et "Présence africaine" au Quai Branly, la Fondation Total soutient l'exposition "Angola, figures de pouvoir" au Musée Dapper. (On peut préciser que c'est le Musée Dapper qui est entré en contact avec la Fondation Total, et non l'inverse).

Mécénat et financement de la culture (2)

2011-03-27T09:58:00.000-07:00

Faisons, pour poursuivre la série d'articles sur le mécénat, un petit historique rapide des évolutions de la loi et les changements observables, destinés à favoriser le recours au financement privé ces dernières années :

- La loi du 1^er août 2003 : celle-ci veut clairement favoriser le développement du mécénat dans le financement des organismes culturels, mais aussi dans tout le secteur non-lucratif. Cette loi est très incitative: 60 % du don est ainsi déductible pour les entreprises (et 66 % pour les particuliers).

On peut cependant rappeler que, contrairement aux idées reçues, la fiscalité avantageuse est rarement ce qui pousse les entreprises à faire un don.

- Parallèlement, l’état a cherché à favoriser le développement des fondations reconnues d’utilité publique, en rendant plus simple leur création. Il s’agit là de s’inspirer du modèle anglo-saxon (à titre comparatif, rappelons qu’on dénombre environ 16 000 fondations au Québec, 56 000 aux Etats-Unis, contre 2443 fondations en France, tout type confondu. Ce chiffre s’explique en partie par la place importante de la structure associative en France, et une tradition philanthropique bien différente…Cependant, en dix ans, le nombre de fondations françaises a doublé).

- Une mission mécénat a été créée au Ministère de la Culture et de la communication, avec un site dédié.

- Parallèlement, des « correspondants mécénat » ont été désignés peu à peu dans chaque région. Cette présence se fait à la fois dans les réseaux culturels (chaque DRAC disposant d’un correspondant) et dans le secteur économique (signature de conventions avec les Chambres de commerce, et les ordres d’experts-comptables, le Conseil supérieur du Notariat).

- La loi du 4 août 2008, dite de « modernisation de l’économie » a permis la création de fonds de dotation, sur le modèle des endowment fund américains. Ces fonds, sorte de mélange entre association reconnue d’utilité publique et fondation, offrent un cadre très souple, sont plus simple à créer qu’une association, présentent une fiscalité très attractive et ne nécessitent pas de mise de départ.

Ce dispositif a connu un succès certain puisque, dans les six mois suivant la parution de ce décret, plus de quarante fonds de dotation dans des domaines divers (culture, recherche, religion, humanitaire, etc.) ont été créés. On trouvera ici une explication du dispositif.

Ces fonds de dotation ont déjà été adoptés par certaines universités, comme Paris VII, ou encore Toulouse 1. Le CNRS a, pour sa part, créé son fonds de dotation en 2009.

Rappelons à ce sujet que, depuis la loi relative aux libertés et aux responsabilités des universités (la fameuse LRU, très controversée) les universités, autonomes, sont fortement incités à développer et à diversifier leur financement, en ayant recours à la levée de fonds (d’où l’intérêt des fondations, pouvant prendre des formes juridiques différentes).

Cependant, il convient d’en souligner les possibles limites : les sommes disponibles proviennent uniquement de la capitalisation de la dotation (et sont donc dépendants des fluctuations du marché, avec les conséquences que l’on connaît en cas de crise financière…)

Vous trouverez ici quelques problèmes engendrés à l’Université de Harvard et dans les Université québécoises par la récente crise.

Il est intéressant de noter que, suite à ces mesures, la France dispose dès lors d’un des régimes juridiques et fiscaux les plus incitatifs en Europe. Il faut aussi souligner que le fonds de dotation ne permet pas, sauf dérogation, de recevoir des subventions publiques…

Et dans la culture ?

On trouvera sur ce blog quelques problématiques (avantages et inconvénients) du recours à ce dispositif en matière de politiques culturelles).

Le Louvre est le premier musée français a s’être doté de cette structure juridique en 2009, avec un capital de 120 millions €, notamment pour pouvoir placer les sommes issues du projet controversé du Louvre à Abu Dhabi.

Selon une étude parue sur le sujet en septembre 2010, 27 % des fonds de dotation créés le sont dans le domaine art, culture, ou patrimoine.

Cette étude met aussi en évidence le fait que 77 % de ces fonds sont « consomptibles », ce qui signifie que leur capital peut être consommé entièrement pour le financement de projets. Ceci pose la question de la pérennité de ces dispositifs qui apparaissent pour l’instant davantage comme des véhicules pour la levée de fonds que comme des stratégies de gestion et de financement à long terme….

Hormis le Louvre, d’autres structures, lieux ou manifestations culturelles ont créé leur fonds de dotation, comme le CentQuatre à Paris en juin 2009, le festival La Folle Journée de Nantes et La Chartreuse de Villeneuve Lez Avignon en janvier 2011.

Images:
- Les Trois Grâces, de Lucas Cranach, un tableau acquis par le Louvre grâce à un appel aux dons de particuliers.
- La pyramide du Louvre

Mécénat et financement de la culture : une nouvelle rubrique d’Atopiak

2011-03-04T06:15:00.001-08:00

Je me souviens encore bien de la première fois où j’ai assisté à une pièce de théâtre contemporain. J’étais déjà à l’université et j’avais déjà vu, sans doute, des pièces de théâtre plus « scolaires », mais cette rencontre avec le théâtre contemporain a été infiniment plus forte, voire physique : j’ai particulièrement été marquée par la proximité corporelle des acteurs, par la force qui s’en dégageait et qui circulait lors du spectacle. Il s’agissait d’une pièce de Rainer Werner Fassbinder, dont j’ignorai à l’époque à peu près tout. La scénographie m’avait fascinée : il s’agissait d’un échafaudage de fer assez haut, sur lequel évoluait les comédiens, dispositif vertigineux permis par la taille de la salle.

Je pourrais dire la même chose de ma première rencontre avec l’opéra ou avec certains tableaux de maîtres. Peu à peu, spectacle après spectacle, au fur à mesure de ces rencontres, j’ai pu poser un autre regard, non sur la scène, mais sur ce qui nous entoure. Il serait bien trop long de détailler ce que chacun de ces spectacles a pu m’apporter, et comment ces représentations ont travaillé, étoffé, changé mes représentations du monde. Preuve, s’il en est, de l’importance d’avoir accès à la « culture » – qu’on imagine parfois réservée à une minorité de privilégiés ou élitiste – qui n’est pas, contrairement aux apparences, une expérience seulement individuelle : la culture, c’est ce tremblement de la pensée, de la mémoire, du sensible, qui nous ouvre à un commun (qu’il soit artistique, politique, historique, peu importe).

Ces rencontres m’ont été facilitées par une politique culturelle volontariste en vigueur dans ma ville : un tarif unique de 5,50 euros pour les étudiants, que ce soit pour le théâtre, pour l’opéra ou pour les concerts, et l’entrée gratuite dans les musée.

Bref, je souhaitais de manière préalable à ces billets qui porteront sur le mécénat, rappeler d’où je parle, d’où me vient cet intérêt pour la culture, l’importance de son accessibilité (et de son financement public, quoiqu’on en dise) et la manière dont elle contribue à tisser des liens et à dessiller le regard.

Or, on le sait et on le constate, les subventions allouées au secteur culturel sont globalement en baisse. La revue Mouvement (juillet-sept. 2010, n°56) sous le titre « Du possible, sinon j’étouffe ! », fait le constat effectif d’un désengagement de l’état du financement de la culture, et remplacement du projet artistique par des « contrats d’objectifs » :

« En moins de dix ans, c’est toute une conception de la politique culturelle, héritée des combats du Front populaire, des mouvements de Résistance puis de la quête de cohésion nationale de l’après-guerre, qui s’est effondrée. Et il est logique que le lent enterrement, sans fleurs ni couronnes, d’une certaine politique culturelle […] se soit conjugué à l’effacement libéralement programmé de l’Etat-providence. »

Si l’on en croit l’Observatoire des politiques culturelles, les départements sont le niveau de collectivité le plus affecté par des baisses de budget de fonctionnement entre 2009 et 2010. Or, ce sont les départements qui consacrent le plus de crédits à la culture et à des activités de proximité (deux fois et demi plus que la région, par exemple).

Parallèlement à cette baisse des financements publics, un changement d’orientation pour favoriser le financement privé peut être constaté via la loi d’août 2003, qui devient dès lors l’une des plus incitative d’Europe en terme de mécénat. (J'aurais l'occasion d'y revenir de manière plus détaillée dans le prochain billet.)

On peut s’en inquiéter en se disant, de manière légitime, qu’il s’agit là d’un prélude à un véritable désengagement de l’état souhaitant transférer un certain nombre de dépenses au secteur privé. C’est en partie le cas, sans doute – et c’est un risque certain. Cependant, le mécénat privé ne doit pas être perçu comme un problème, s’il demeure une manière complémentaire de diversifier les financements des projets ou des organismes culturels et s’il est vu comme une manière de créer du lien entre des mondes différents.

C’est depuis 1979, date de sa création, la conviction de l’ADMICAL, une association qui chercher à promouvoir le mécénat d’entreprise. Jacques Rigaud, président de l’Association, s’en explique lors d’un colloque intitulé Le mécénat, acteur du développement culturel et artistique, qui eut lieu à l’abbaye de Royaumont en 2006 :

« L’une de nos intuitions était que la politique culturelle engendrait des besoins et des attentes que le financement public sous toutes ses formes ne suffirait jamais à satisfaire, et que d’ailleurs il ne serait pas sain que tout l’élan de la culture dépendît de l’argent public – ou du seul jeu du marché. D’emblée, nous avons conçu le mécénat comme un « tiers-secteur » du financement et, plus généralement, de l’initiative culturels, propre à compenser ou à corriger à la fois les rigidités et les inerties de l’action publique et la brutalité du marché, mais sans qu’il ait pour vocation de se substituer et aux fonds publics et au marché. »

Il est donc important, avant toute réflexion sur ce sujet, de rappeler qu’il ne s’agit pas de substituer au financement de l’état un financement privé. Et il est vrai qu’en la matière, il est possible de se demander si les récentes évolutions ne sont pas un moyen déguisé d’opérer tel transfert.

C’est d’ailleurs, on peut le noter rapidement, ce sentiment de devoir pallier le désengagement de l’état, qui ressort des entretiens avec les entreprises dans l’étude sur le mécénat 2010 de l’ADMICAL : elles ont parfois le sentiment de prendre le relais de l’état, notamment au niveau du financement des associations. L’ADMICAL se demande d’ailleurs si les déficits publics sont une chance ou un risque pour le mécénat:

« La question du rapport entre financements publics et mécénat privé se pose de manière aiguë avec le creusement des déficits publics. L’effet d’entraînement, voire d’exemplarité, que représente en France l’action de l’Etat est réel. Celui-ci reste un garant de stabilité pour les projets soutenus par le mécénat d’entreprise. Quelles nouvelles complémentarités bâtir entre la générosité privée et l’intervention de l’Etat ?»

Sans prétendre répondre à cette question complexe, je me propose ces prochaines semaines de contribuer au questionnement sur la place du mécénat dans la culture en privilégiant deux approches :

- des articles d’analyse, surtout pour poser quelques problématiques, notamment à partir des études existantes – celles de l’ADMICAL bien entendu, mais aussi d’autres source trouvées lors de mes lectures. (Je pourrai également à l’occasion proposer d’aller voir ce qui se passe ailleurs, et surtout au Québec qui présente de bons exemples de financement culturel public/privé).

- une veille (hebdomadaire, dans la mesure du possible) sur les pratiques du mécénat culturel en France. Ce sera là, d’ailleurs, la partie la plus importante de cette rubrique.

Ceci permettra, je l’espère, de lancer des idées et des pistes à partir de bonnes pratiques dans le domaine, et surtout d’observer un peu les tendances qui se dégagent dans le mécénat culturel.

Isabelle S.

Images:
- Inferno, de Romeo Castellucci au festival d'Avignon (2008)
- Tiepolo, Mécène présentant les arts libéraux à l'empereur Auguste, peinture sur toile (69,5 x 89, Saint Petersbourg, Ermitage)

Art Karlsruhe 2011

2011-03-04T06:15:00.000-08:00

Du 10 au 13 mars , se tiendra la huitième édition d’Art Karlsruhe, salon international d’art classique et contemporain. En à peine sept ans d’existence, Art Karlsruhe a réussi à se faire un nom au milieu des foires de Paris, Cologne, Bruxelles et Bâle. C’est devenu peu à peu un rendez-vous incontournable pour les galeristes, artistes, et amateurs d’art.

Durant trois jours, ce sont ainsi plus de 200 galeries du monde entier – dont une dizaine de galeries françaises – qui vont se réunir à Karlsruhe pour présenter le travail des artistes, venir à la rencontre des publics, amateurs, collectionneurs et professionnels de la culture.

Ewald Karl Schrade, commissaire et créateur du salon, a volontairement limité le nombre d’exposants. Il ne souhaite pas inviter le plus grand nombre de galeries et montrer le travail de n’importe quel artiste, mais plutôt offrir aux différents publics un choix restreint d’artistes et de galeries et présenter des travaux de qualité. Ainsi, un comité de sélection détermine chaque année les galeries invitées et les artistes présentés. Art Karlsruhe ne cherche pas à rivaliser avec les autres foires et salons d’art contemporain par sa taille, mais par la qualité des œuvres qui y sont exposées.

En parallèle du salon se tiendront des forums, rencontres et débats autour de l’art contemporain et de son « marché ». Le mot est lâché, « marché ». Parce qu’il s’agit aussi de cela : vendre le travail des artistes, rencontrer les collectionneurs, faire voir et faire acquérir. En somme, un salon tel que Art Karlsruhe est avant tout un rendez-vous de connaisseurs. Non que le public des regardeurs ne soit pas invité, ni pris en compte, mais il s’agit avant tout de créer un lieu, un espace d’exposition où les œuvres ne sont pas simplement là pour être vues, mais aussi pour être vendues. Cette différence de visées implique nécessairement des changements dans l’exposition et la réception des œuvres par le public. Foires et galeries ne s’inscrivent pas d’emblée dans une démarche de médiation désintéressée : en somme, les galeries ne sont pas là pour expliquer ou faire comprendre les œuvres. De fait, leur mission se différencie nettement de celle des musées ou autres lieux d’exposition institutionnalisés, davantage tournés vers la réception des œuvres par les publics. Entendons-nous bien : les galeristes sont tout à fait disponibles pour répondre aux questions des visiteurs et expliquer la démarche des artistes, mais l’exposition n’est pas pensée en termes de continuité de sens ou de cohérence thématique. Le dialogue qui s’instaure ainsi entre les œuvres ou les galeries n’est pas harmonisé et le regard du spectateur peut s’en trouver troublé, voire perdu – souvent, comme c’est le cas à Art Karlsruhe, l’exposition se limite à un regroupement par type d’œuvre.

Mais la présentation des œuvres n’en est pas moins pensée : elle est mise en scène, souvent même avec beaucoup de soin, pour que l’œuvre apparaisse au mieux de ce qu’elle donne à voir. En somme, Art Karlsruhe nous rappelle qu’un salon d’art contemporain est à penser comme une vitrine, ou comme un espace de monstration cherchant à mettre en avant divers objets (ici artistiques) pour susciter l’envie – voire même l’envie d’acquérir.

Il convient de rappeler que Art Karlsruhe est aussi un lieu de rencontre pour l’ensemble des acteurs du monde de l’art : les artistes, les galeristes, les collectionneurs amis aussi les directeurs de musées. En cela, une telle foire d’art contemporain est, pourrait-on dire, une des antichambres préfigurant les collections d’art contemporain des musées, puisque c’est aussi en ces lieux que se dégagent et se définissent les futures figures de la création contemporaine émergente. Pour les galeristes, ce rendez-vous revêt une importance essentielle dans la mesure où Art Karlsruhe leur permet de diffuser et de faire connaître les artistes qu’ils défendent.

Pour le grand public, s’il ne peut être acheteur, cela demeure une occasion unique de venir découvrir des artistes, de voir un grand nombre d’œuvres en dehors des musées et des lieux d’expositions institutionnalisés, certaines ne pouvant être vues autrement que lors de ces rendez-vous.

Thomas W.

Art Karlsruhe 2011, du 10 au 13 mars 2011, Messe Karlsruhe

1. art Karlsruhe 2011
2. Ann Loubert, Peindre un nuage, 2008,présentée par la Galerie Chantal Bamberger

3. Christian Lapie, Constellation de douleurs, 2007, présenté par la Galerie la Voix du Maître

Copinage Lifeproof/Atopiak

2011-02-16T02:51:00.000-08:00

Jouer avec les sons, jouer avec la vie...

Môle Seegmuller investi par Ososphère / Février 2011 / Environnement extérieur: GroupeDunes / Photo: C.R

En septembre dernier le festival Ososphère, dédié à la culture électronique et numérique, s'était remis en question… À l'automne, il avait annoncé sa volonté d'éclater le festival à travers l'année sans en dire plus … Que de mystères mais pour quelles surprises ! Donc en gros, plein de choses, de l'impatience et de l'enthousiasme à revendre de ma part et ce que j'ai vu, je vais essayer de vous le faire partager… Pas évident !

Dessiner les sons, dessiner la vi(ll)e

Pour les (non-)strasbourgeois, un petit historique s'impose peut-être!

Tout d'abord à l'« Aubette 1928 », des œuvres et des performances sonores et visuelles s’inscrivent dans cet ancien complexe de loisirs dont les décors des salles avaient été réalisés par les époux Arp et Théo van Doesburg puis rénovés pour 2006.

Le môle Seegmuller, entreprise qui faisait commerce de céréales fermée en 2000, est resté à l’état de friche depuis. L'occasion nous est donnée de nous approprier ce lieu pendant une grosse semaine par la découverte d'œuvres parfois interactives, sonores ou lumineuses et souvent numériques ou en connexion avec le monde virtuel de l'internet et des réseaux sociaux ou pas. Et pour la programmation de performances, une fois on peut voir les sons guider une lumière qui vient dessiner des motifs ou encore écouter les silences de l’internet qui sont, au fond, très bruyants…

Arts of Failure: [Laps] / Projection vidéo ayant pour point de départ l'émission de flux sonores à travers le web

Écrire avec les sons, écrire la vi(ll)e

Une partie d'un seul étage du bâtiment a été investi pour cet événement. Que ce soit par les projections/ interprétations lumineuses des bruits qui serpentent l'internet par le collectif Art of Failure (Laps) ; l'installation Frederik De Wilde avec Lab[au] (EOD02) dans laquelle des sons produits à partir de décharges électriques produites par des poissons sont diffusés dans l'espace ; ou encore les tiges métalliques verticales sur fond blanc de Zimoun (200 preparated motors, filler wire 1.0mm) qui, lorsqu'elles s'entrechoquent, produisent un son aliénant, quand on entre au Môle Seegmuller envahi par Ososphère, on pénètre dans un espace où le son dans ses diverses expressions est l'un des éléments central de la création. Je ne prétends pas connaître grand-chose au travail sur le son dans l'art actuel mais qu'il est bon de voir et entendre des œuvres qui sont avant tout une invitation à avoir un regard critique sur notre vi(ll)e.

Woudi: La Danse des Ombres

Artefacts de vi(ll)e

Quand j'y suis entrée, ce fut comme une évidence que de l'art contemporain numérique ou non, virtuel ou non, sonore ou non soit visible dans cette friche industrielle. Le lieu est beau et les œuvres, performances, ateliers de création, café-concert, lectures qui s'y insèrent l'ont fait en essayant d'instaurer un dialogue avec ce lieu. Pari réussi selon moi que de faire (re)vivre différemment cet espace. Et, au vu du nombre d'œuvres et performances présentées, je ne peux que vous inviter à aller les voir. Je pourrai vous parler de chaque truc* que j'ai vu mais ne préfèreriez-vous pas aller les découvrir par vous-mêmes ? Et ainsi jouer à entendre des sons, jouer à envoyer des messages mangés par des bestioles aquatiques qui grossissent au fur et à mesure de l'expo ou encore jouer à attendre puis à vous regarder attendant et instaurant un dialogue avec vous-mêmes ou avec d'autres qui ne sont plus là et aussi jouer à devenir spectre, ombre, avatar ou artefact en quelque sorte, jouer à vous percevoir ainsi et le monde qui vous entoure aussi.

*Le terme "truc" n'est pas employé ici de façon péjorative mais comme « TRUC is stranger than fiction », il me convient donc.


Djeff Regottaz & Sÿclo: Euphasia 0.1

L'Ososphère ouvre le môle Seegmuller du 11 au 20 février 2011 de 14h à minuit / Ouverture de l'Aubette 1928 du mercredi au samedi de 14h à 18h.

Cécile Ripoll

Cet article a été initialement publié sur le blog Lifeproof

Médée (autour de Medea, de Pascal Quignard et Carlotta Ikeda)

2011-02-09T06:28:00.000-08:00

Médée compte parmi les mythes grecs les plus sombres, sans doute aussi transgressif que celui d'Oedipe.
Médée la magicienne, fille d'Aétès, roi de Colchide et petite-fille d'Hélios, le Soleil, intervient dans cinq épisodes mythiques construits à des époques différentes de l'Antiquité grecque. De sang royal, mais d'origine barbare, Médée restera toujours étrangère à Corinthe. Le personnage, l'un des plus complexe de toute l'oeuvre tragique de la Grèce ancienne, connaîtra une postérité importante, apparaissant dans nombre d'oeuvres littéraires de l'Antiquité à nos jours. Médée a une lourde histoire mythologique, littéraire, picturale et même cinématographique (Médée de Pasolini, avec Maria Callas, en 1969).
Ainsi, autour des différents épisodes liés au nom de Médée, on trouve toujours violence et meurtre : elle est celle qui tua son frère pour Jason puis, répudié par ce dernier, elle supprima sa rivale en lui offrant une tunique empoisonnée. Expulsée hors de la cité, et rejetée de tous, elle tuera de ses mains les enfants qu'elle eut avec Jason.
C'est sans doute, d'ailleurs, cet épisode d'infanticide qui domine dans les représentations ultérieures de Médée: cette dimension monstrueuse et transgressive, cet effroi lié à un acte qui brise toutes les lois de la cité, faisant de Médée une véritable figure de l'altérité.

La Medée de P. Quignard et Carlotta Ikeda

C'est cet aspect du personnage qui intéresse Pascal Quignard. Dans un texte incisif et dépouillé, il lit sur la scène du théâtre de la Villette son texte sur Médée, à la lueur d'une lampe, assis à une table, sans nul autre artifice que celui des mots. Médée incarne l'effroi, la terreur pure, et s'inscrit à mi-chemin entre humanité (celle qui enfante, la mère) et l'inhumanité (celle qui brise les lois naturelles et massacre ses enfants à peine nés).
Puis, dans l'obscurité, s'avance Médée. Elle est incarnée par Carlotta Ikeda, une des figures tutélaires de la danse butô, danse japonaise dite "des ténèbres". A 70 ans, elle est une Médée hors d'âge, terrifiante et fascinante, se dépouillant peu à peu des étoffes qui l'entourent, pour révéler une violence fondamentale, qui ne se traduit pas de manière explicite, mais à travers les tremblements le plus infimes de son corps. Dans une salle quasi plongée dans l'osbcurité, son visage prend tour à tour des traits spectrals et sacrés: elle est Médée, mais elle est aussi la Sorcière, la déesse-mère première, celle qui rejoue avec son corps la naissance et l'effondrement du monde, hors-langage. La création musicale électro-acoustique d'Alain Mahé, tout en frottements, en chocs et accous, utilisant les sons électronique et leur puissance sourde, entre en résonance avec le corps de la danseuse, tissant une trame sonore étrange, cherchant la mélodie sans jamais y parvenir. Une horloge au-dessus de la scène ne marque plus l'heure, mais le rythme des solstices.

MEDEA // CARLOTTA IKEDA - PASCAL QUIGNARD
envoyé par Theatre-Paris-Villette. - Films courts et animations.

Une rencontre au bord de l'abîme

On l'a compris, le spectacle est une expérience en soi: d'une durée de quarante-cinq minutes à peine, il s'en dégage une intensité rare. La rencontre de Pascal Quignard et de Carlotta Ikeda est sans doute une évidence: on retrouve dans leur travail la même fascination pour le silence, la nuit, le hors-langage. Pascal Quignard rappelle en effet souvent que nous n'avons pas toujours été des êtres de langage, et cherche sans cesse à renouer avec ce monde pré-verbal - d'où, sans doute, sa fascination pour la musique, pour la peinture ou tous les arts non-verbal. La danse en fait sans doute partie : et la langue noire parlée par le butô et portée par le corps de Carlotta Ikeda est en soi un moyen d'évoquer ou de héler toute la part d'altérité représentée par Médée.
Si l'on s'intéresse à la danse butô, on comprendra également mieux la proximité des deux univers : on trouvera ici une introduction à cette danse qui émergea dans le Japon des années 60, où toute représentation de la mort et des corps anormaux était bannie. Le butô est né de la rencontre entre des traditions proprement japonaises (le shintoisme, et ses pratiques rituelles qui permettaient de dialoguer avec les kamis, les défunts) et l'ouverture à l'Occident (Sade, Lautréamont, Bataille, mais aussi les courants chorégraphiques contemporains et l'expressionnisme allemand des années 30).

Les sources de Pascal Quignard sont des fresques représentant Médée au musée national d'archéologie de Naples : la principale étant celle qui représente Médée, le glaive à la main, prête à commettre le meurtre de ses enfants.

"Médée regarde les deux enfants que Jason a mis en elle quand ils s'aimaient. Pour lui, elle a trahi son père, elle a tué son jeune frère, elle a tué Pélias, elle lui a donné deux fils et il la répudie. La colère monte en elle. Elle entre dans la chambre des enfants. L'un s'appelle Merméros, l'autre Phérès. Elle dit au pédagogue : "Va. Prépare pour eux ce qu'il faut pour chaque jour" alors qu'elle sait que ce seront les objets qui les accompagneront dans la tombe souterraine. Elle les regarde. Elle va les tuer. Voilà l'instant de la peinture." (Pascal Quignard, Le Sexe et l'effroi, Gallimard, Folio, 1994, p.188-189)

Médée sur le point de tuer ses enfants, Delacroix (1838)

Pascal Quignard parle, dans Le Sexe et l'effroi, de la représentation de Médée par Delacroix. Il cite le commentaire de Théophile Gauthier sur ce tableau, insistant sur son côté théâtral et passionnel. Il compare ensuite les deux représentations :

"A Paris, ce sont des gestes. A Rome, ce sont des regards. A Paris, des enfants inquiets, pleurants, qui se révoltent. A Rome, des enfants qui jouent et qui s'absorbent dans leurs jeux.(...) A Paris, l'acte. A Rome, l'instant qui le précède.
A Paris, un cri d'opéra. A Rome, le silence obstupefactus." (Le sexe et l'effroi, p.198)
"Obstupefactus" signifie l'idée de ravissement, de stupeur liés au silence de Médée, comme rentrée en elle-même sur la fresque romaine.
La danse de Carlotta Ikeda, tout en violence retenue, était sans nul doute la plus à même de faire parler l'abîme ouvert en cet instant qui précède le meurtre.

Médée aujourd'hui?
Pourquoi revenir ainsi sur ces mythes emplis de violence? Pour les Grecs, on le sait, leur représentation sous la forme du théâtre tragique était une manière de purger les passions - la fameuse catharsis. En cela, elle préservait la cohésion de la cité et permettait de mettre en scène (de verbaliser ou de montrer) des mythes dont la signification profonde touchait souvent aux pulsions, ou à la définition même de l'humain. Le mythe, ou la tragédie, pose des questions essentielles: quels sont les rapports d'un humain avec ses actes? Quelle est la part de liberté de l'homme face aux dieux, ou aux forces qui le dépasse? Comment appréhender l'impensable de la mort? Le héros tragique est avant tout une question posé aux hommes. Jean-Pierre Vernant, grand connaisseur du monde grec, définit ainsi le mythe comme "façon de se voir soi-même dans le monde". Il rappelait d'ailleurs que le mythe ne délivre pas de morale.
Pour les Grecs, il était d'ailleurs essentiel que tout le monde puisse accéder à ces oeuvres théâtrales : les plus pauvres recevaient une allocation de l'état pour assister aux représentations, étant ainsi intégrés pleinement à la vie de la Cité.

Goya - Saturne dévorant l'un de ses enfants (1919-1823)

La représentation de Médée par Pascal Quignard et Carlotta Ikeda est du côté de l'abîme, de la terreur, de la fascination, de l'impensé de la mort. Cette mère qui dévore, en quelque sorte, ses propres enfants nous fait aussi penser à la terrible figure de Cronos, qui dévore également ses enfants au fur et à mesure de leur naissance, pour éviter d'être tué par eux. Goya l'a d'ailleurs représenté sous le nom romain de Saturne. C'est la filiation qui se tarit, le monde d'hier qui cherche à prendre le dessus sur celui de demain, l'inversion du cours naturel de la vie. C'est l'allégorie d'un monde dont le regard se tourne soudain vers les gouffres, vers sa propre destruction.

On pourra, à l'occasion, lire ou relire Médée de l'auteur allemande Christa Wolf. Se basant sur les sources antérieures à Euripide, Christa Wolf garde du mythe l'image d'une Médée étrangère, en exil, chassée et coupée de ses propres racines. Avec ce regard de l'étrangère, elle dénonce le pouvoir et les crimes de la Cité. Là où la Médée de Christa Wolf est politique - ce fut la première oeuvre qu'elle écrivit après la réunification allemande - la Médée de Pascal Quignard est métaphysique, dansant au bord des abîmes.

Pour poursuivre sur la place des mythes, cette fois-ci à l'occasion de la parution des prix du World Press Photo, c'est là :
Litterature2.0. (mon deuxième blog qui traite plus spécifiquement des liens entre l'image - la photographie - et le texte).

Isabelle S.

Atopiak fait (bientôt) peau neuve! Et cherche des collaborateurs...

2011-02-04T07:03:00.000-08:00

Le blog étant en sommeil depuis un certain temps, nos (nombreux) lecteurs ont peut-être cru qu'Atopiak allait s'achever. Ce n'est pas le cas, même s'il faut avouer que nous avons été bien occupé par nos multiples activités et que nous le sommes encore.

Cependant, nous avons aussi pris le temps de réfléchir à l'évolution du blog, et peut-être allons-nous envisager un changement de plate-forme prochainement. A suivre...

Nous avons nombre d'idées pour la suite, et nous pouvons déjà vous en donner un aperçu de ce qui se mettra en place ces prochains mois :

- une poursuite des activités régulières du blog, avec des articles de fond sur les sujets qui nous intéressent, en fonction de l'actualité...

- la création d'un observatoire du mécénat culturel. Nous reviendrons bientôt sur ce projet, qui nous paraît essentiel. Il s'agira principalement d'établir une veille sur les pratiques du mécénat dans la culture en France, sachant que, bon gré mal gré, ce mode de financement de la culture est voué à se développer, face au désengagement de l'Etat. Il nous paraît ainsi intéressant de mener une réflexion à partir de ce qui se pratique sur le terrain.

- nous avons également le projet de faire des analyses croisées entre la France et le Québec, à quatre mains, sur des sujets principalement culturels.

- Atopiak veut devenir un espace plus collaboratif! Nous invitons donc les personnes qui souhaiteraient s'associer au projet d'Atopiak, et qui se sentiraient en affinité avec notre démarche (voir notre présentation), de nous contacter ou de nous proposer leurs textes.

L'exposition des arts numériques : le cas Adobe

2010-10-17T11:55:00.000-07:00

AMDM : Adobe Museum of Digital Média ou Adobe Marketing and Digital Museum ?

« Adobe travaille au quotidien avec de nombreux créatifs. Ils nous présentent des projets numériques extraordinaires qui mettent à profit les technologies actuelles et préfigurent l’avenir des supports numériques […] Ce sont eux qui nous ont donné l’idée d’ouvrir ce musée. Nous voulions rendre hommage à leur talent et à leur sens de l’innovation », voici comment Anne Lewnes, responsable de l'image d'Adobe et des campagnes de marketing, nous présente l’idée qui a conduit à la création d’un musée virtuel d’art numérique.

Chargement… La musique commence. Derrière le décompte du chargement restant, une image nous fait voir un morceau d’une architecture futuriste sur fond de ciel bleu.

La vidéo débute. L’architecture dont nous n’apercevions précédemment qu’un petit élément se dévoile dans toute sa hauteur. Trois tours blanches enroulées les unes autour des autres et jaillissant d’une base ovoïde, s’élèvent dans le ciel de New York. Le grand bâtiment blanc rappelle successivement trois épis de blé, une plante avec de longues tiges végétales dont la cuticule est ornementée d’une multitude d’alvéoles ouvertes, ou la représentation désormais commune de l’ADN (double hélice) – certains y verront même une référence à une imagerie publicitaire représentant la structure d’un cheveu.

La vidéo continue. New York, San Francisco, puis Venise et Tokyo, le bâtiment s’intègre (mal !) dans le paysage des grandes villes du monde (réel). On finit par entrer dans cette architecture aérée et sans portes, pour nous arrêter dans ce qui semble être le hall. Là, nous attend une méduse/webcam/œil qui sera notre guide durant la visite. Ensuite trois cartes se présentent à nous, trois menus qui nous permettent de naviguer dans l’univers du Musée.

La première nous propose une visite du bâtiment, une vidéo retraçant la genèse du projet ou de revoir la vidéo servant de préambule. La seconde nous permet de visionner une interview du curateur, le commissaire d’exposition Tom Eccles.

La dernière carte nous offre la possibilité de visiter l’exposition inaugurale consacrée à Tony Oursler, dont les œuvres ont été spécifiquement conçues par l’artiste pour l’AMDM.

Chaque choix entraînera une petite annonce de notre guide méduse/webcam/œil et… pas grand-chose au final.

Le projet

Le 6 octobre 2010, Adobe a officiellement ouvert l'AMDM, son Musée des médias numériques créé par Piero Frescobaldi, cofondateur de unit9, une société de production numérique anglaise, et par Filippo Innocenti, fondateur de la société Spin+.

Le communiqué de presse diffusé par Adobe annonce un musée « unique en son genre […] un espace interactif ayant pour vocation de présenter et préserver des oeuvres multimédias numériques d’exception, de stimuler la créativité et l’expérimentation, et d’offrir aux experts un forum de discussion sur l’influence culturelle et sociétale des supports numériques. ». Il s’en est fallu de peu pour que la société américaine nous présente cette expérience comme étant la toute première réalisée sur Internet. L’idée est pourtant là, on peut ainsi lire plus loin : « à l’heure où Internet s’impose comme le catalyseur des initiatives sociales et culturelles, artistes et créatifs se tournent vers les supports numériques pour exprimer leur créativité. Fondé dans cet esprit, l’Adobe Museum of Digital Media présentera des programmes et des oeuvres dans des domaines aussi divers que l’art visuel, le cinéma, la performance, le design, l’architecture et les médias sociaux. ». Rien ne saurait inquiéter la firme de logiciels de création graphiques dans son discours de promotion.

Sauf que voilà, Internet et, plus généralement, les outils numériques font partie de notre quotidien depuis bien longtemps, les artistes se sont tournés vers ces « médias » depuis tout aussi longtemps et l’idée d’un musée virtuel sur Internet n’est pas vraiment neuve. Beaucoup de musées s’y sont essayé auparavant, et nombreux sont ceux qui ont abandonné l’idée après y avoir laissé des plumes, nous y reviendrons.

Adobe n’a pas jugé bon de regarder les expériences préalables, ou tout simplement n’en a absolument pas tenu compte.

Le choix des artistes

Dans une vidéo, Tom Eccles, premier commissaire d’exposition de l’AMDM, nous explique son intérêt pour le projet et le choix de l’artiste inaugurant le Musée. Son visage apparaît sur fond noir : l’effet vidéo fait référence à l’imagerie de la science-fiction, à une esthétique surannée empruntée aux films et séries des années 80 dont le trait le plus marquant se trouve sans doute dans la vidéo de présentation des créateurs du site (l’image des visages de Piero Frescobaldi, Filippo Inocenti et Ann Lewnes est altérés, striée comme celle de l’hologramme de l’empereur Palpatine dans Star Wars).

Tony Oursler est ainsi le premier artiste invité à présenter son travail dans le musée Adobe. Il a pour l’occasion conçu une série d’œuvres, un ensemble, interrogeant notre rapport aux nouveaux médias et plus spécifiquement à Internet. Bien. Seulement, Tony Oursler ne travaille pas spécifiquement le média numérique, ni même le médium Internet. Son travail, habituellement présenté dans les musées et galeries, se situe plutôt dans le domaine de l’art vidéo et nécessite un espace de monstration tridimensionnelle. Ses installations interpellent notre rapport aux images, à notre propre image, à la vidéo, mais dans une confrontation directe avec le spectateur, dans un rapport corporel. Ici le spectateur navigue (virtuellement) dans une interface visuelle limitée (souvent les éléments vidéos n’apparaissent sur fond noir que dans l’espace défini par notre fenêtre d’explorateur Internet). L’interaction se fait par « clicks » successifs avec les éléments visuels qui nous sont présentés et, parfois, une petite tête de Tom Eccles grimé à la mode Oursler, vient parasiter notre visite. On perd beaucoup du travail et de l’esthétique de Tony Oursler et on ne gagne pas vraiment en interactivité - malgré l’effort de l’utilisation de la webcam pour certaines des interactions.

Les images apparaissent encore une fois dans un style plutôt vieillot : c’est le cas ,en particulier ,de l’animation apparaissant en préambule, dans laquelle nous assistons à la création de la carte/menu (une image en négatif d’un dessin au feutre rouge sur tableau blanc) réalisée par Oursler et nous servant d’interface de navigation dans les différentes rubriques de l’exposition. Au final, rien de bien nouveau sur la manière d’observer les oeuvres d'art numérique et un site plutôt mal fait.
Ainsi Adobe travaille avec des centaines de « créatifs », mais va choisir un artiste qui ne travaille pas vraiment avec Adobe.

La prochaine exposition mettra en scène les œuvres de Mariko Mori et le choix semble un peu plus cohérent, mais encore faudra t-il que cette dernière soit conçue autrement que comme une simple galerie d’œuvres exposés en vitrine sur Internet (ce n’est pas gagné).

Myopie numérique et confusion de termes

Nous ne prendrons pas position dans la querelle qui oppose certains artistes du numérique (et, plus spécifiquement, du Net Art) et les institutions muséales. Les nouveaux médias, Internet et les objets de l’univers numérique font partie de notre quotidien visuel, culturel et politique. La souris est un appendice de notre bras, le pointeur un avatar de notre index. Nous interagissons quotidiennement avec l’outil numérique et établissons un rapport particulier avec celui-ci. Les artistes ont intégré ce média à leur travail depuis des dizaines d’années, mais les institutions, musées et galeries n’ont que trop peu cherché à intégrer la réflexion entourant le numérique à leur processus de diffusion.

Internet et l’outil numérique ne sont pas simplement des médias, ils sont, depuis longtemps pour les artistes, des médiums, des outils de création ayant leurs spécificités propres.

La maladroite opération marketing d’Adobe pointe une problématique bien réelle : sans parler de leur conservation, les œuvres numériques ne peuvent être exposées comme des tableaux - ici les transformations de l’œuvre d’art au XXème siècle ont sans doute beaucoup aidées les institutions à comprendre la nécessité de transformer leurs dispositifs de monstration. Mai, plus encore, la transposition littérale de l’espace du musée ou de la galerie au média Internet est stérile.

En 2000, le musée Guggenheim ouvrait un musée virtuel sur Internet pour présenter des œuvres d’art numérique. Dans une interface retro-futuriste, le spectateur internaute pouvait venir voir les travaux des artistes sans sortir de chez lui. L’expérience n’a convaincu ni le public, ni les artistes et le site est désormais fermé. Le Musée Guggenheim a compris la leçon et a récemment débuté un partenariat avec Youtube afin de présenter le travail d’artistes diffusés sur le Web. Il s’agit d’une page Youtube, sans transformation apportée à l’interface traditionnelle, où l'on ne circule pas dans de longs couloirs virtuels pour regarder les vidéos, et où celles-ci apparaissent dans leur environnement d’origine, gardant ainsi leurs spécificités (disponibles en tout temps, exportables, partageables etc.).

Nous n’aurions pas nécessairement préféré écrire un article annonçant l’arrivée d’un nouvel acteur dans le paysage de l’art contemporain, mais force est de constater que l’AMDM ne le changera vraisemblablement pas.

L’erreur d’Adobe réside certainement dans la confusion amenée par le mot « créatifs ». Employé par Ann Lewnes dans son communiqué de presse, le terme ne fait référence à vrai dire ni à Oursler, ni à Mori. Lorsqu’elle parle de « créatifs », Ann Lewnes désigne en fait les graphistes, photographes et vidéastes qui travaillent dans les agences de communication et qui, chaque jour, font usage des logiciels crées par Adobe.

D’ailleurs, il eut été bien plus intéressant pour Adobe de montrer le travail de ces « créatifs »-là, de présenter le travail réalisé pour la publicité, sur Internet et dans les autres médias, et de présenter des travaux originaux, innovants, pour ainsi chercher à montrer ce que l’univers de la « com » a d’intéressant. Montrer un travail qui se démarque non seulement de la médiocrité de la publicité quotidienne, mais aussi du travail de certains artistes présentés dans les grands rendez-vous de l’art contemporain et qui, parfois, ne vaut guère mieux qu’une vulgaire publicité pour un yaourt.

Il faudrait pour cela qu’un(e) directeur (-rice) marketing puisse faire la différence entre le travail de création dans le processus marketing et celui de l’artiste, mais aussi que certains commissaires d’exposition fassent la différence entre la diffusion de l’art contemporain et le marketing des grandes galeries.

Thomas W.

Photos:
1. Image de l'interface de L'AMDM, image Adobe.
2. L'AMDM à Tokyo, image Adobe.
3. Tony Oursler, Eyes, 1996, Tony Oursler et Metro Pictures, NY
4. Image de l'interface du musée virtuel Guggenheim, image Asymptote Architecture

Copinage Artline/Atopiak

2010-10-09T07:33:00.000-07:00

Pour faire suite à l'article publié précédemment sur Atopiak (Petite note sur le temps présent: la phobocratie). Nous avons choisi de mettre en ligne un entretien avec Dimitri Konstandinidis, créateur et directeur d'Apollonia, réalisé pour le magazine Artline, à propos du projet e.cités, Rencontrer l’Europe - Bucarest, qui offrira la possibilité à des artistes, commissaires d’exposition et critiques d’art roumains de venir présenter leur travail à Strasbourg.

Apollonia est un organisme d’échanges artistiques ainsi qu’un lieu d’exposition, créé en 1998 à Strasbourg dans le cadre du programme d’Echanges Artistiques Européens initié par le Conseil de l’Europe. Apollonia se définit aujourd’hui comme « une plate-forme de coopération dans le domaine des arts visuels entre les pays européens et plus spécifiquement avec les pays d’Europe centrale et orientale, les Balkans, les pays Baltes et du Caucase du Sud.

Artline : Comment est né le projet e.cités ?

Dimitri Konstandinidis : Préfiguré l’an passé avec Rencontrer Istanbul, e.cités se situe dans la continuité du travail d’Apollonia : il s’agit de faire connaître des artistes étrangers, montrer un travail souvent peu visible parce qu’il ne s’inscrit pas nécessairement dans le circuit d’exposition institutionnel, faire se rencontrer les acteurs de la création artistique contemporaine d’un pays et les spectateurs d’un autre pays. Le projet e.cités, centré autour d’une ville plutôt que d’un pays est le résultat d’un constat apparu lors des précédentes éditions de Rencontrer l’Europe : il est parfois plus facile de parler de culture en s’arrêtant à l’espace de la ville, que de chercher à présenter un pays et sa culture dans son ensemble. La ville est un territoire particulier où se mêlent singulier et pluriel : on y trouve à la fois l’affirmation d’une identité propre et la multiplicité des expressions culturelles de chaque individu, c’est un nœud, une zone d’expression des cultures et de la Culture d’un pays.

A : Quel est le programme de e.cités, Rencontrer l’Europe - Bucarest ?

D.K. : Sept évènements sont au programme de cette rencontre : une série d’expositions organisées à l’espace Apollonia, au Centre Culturel Italien et sur le stand d’Apollonia durant la foire européenne d’art contemporain de Strasbourg. Beaucoup d’artistes invités cette année travaillent la photographie et la vidéo. La photographie s’est imposée durant les années 90 comme l’un des domaines de création des plus actifs en Roumanie. Il y aura aussi des projections vidéos, fruit du travail d’artistes contemporains mais aussi les images animées des frères Manaki rassemblées par le commissaire d’exposition Erwin Kessler. Ces deux photographes, encore peu connus furent les premiers, au début du XXème siècle, à filmer la vie quotidienne dans les Balkans. C’est incroyable de voir ces images, et de découvrir ce qu’on pu réaliser ces deux frères peu de temps après les premières projections des frères Lumière à Paris.

Durant le mois de novembre les artistes Irina Botéa (cf. image, vidéo Before National Anthem) et Dan Calin présenteront leurs travaux et participeront à des ateliers/workshops organisés avec les élèves de l’école d’Architecture et les élèves de l’ENSAD. Le 5 novembre se tiendra également, à l’ENSAD, une journée de réflexion invitant artistes, architectes et historiens de l’art à réfléchir autour de la question des liens entre l’art contemporain, l’architecture et la constitution d’espaces d’urbanité dans la ville.

Il s’agit pour cette nouvelle édition, non seulement de faire découvrir le travail des artistes de Bucarest, mais aussi de les impliquer dans le développement de la cité. Il s’agit aussi d’interroger le regard externe de ces artistes étrangers, regard de celui qui découvre une ville, de « l’autre », et d’échanger cette vision en participant à un travail de relecture de l’espace avec les habitants de la cité. C’est un travail avec les strasbourgeois, qui redécouvriront leur ville au travers du regard d’artistes roumains.

A. : Pourquoi avoir choisi la thématique de l’architecture ?

D.K. : Cela nous est apparu comme une évidence. Bucarest est une ville en transformation, en reconstruction. Des bâtiments apparaissent dans le paysage de la ville de manière presque aléatoire et se mêlent aux résidus de l’architecture communiste. C’est frappant, Bucarest est une ville organique, les éléments architecturaux se jouxtent, se superposent les uns aux autres, l’architecture y est en quelque sorte libérée. On y lit ainsi la mémoire d’une société, mais aussi son évolution, la construction d’une nouvelle culture, d’une nouvelle identité.

Iosif Kiraly, photographie extraite de la série Reconstructions

A.: Vous parlez d’identité et de culture, il me semble que les questions abordées et le choix de la ville invitée cette année font écho à une actualité politique française et européenne très forte. Comment concevez-vous ce rapport aux débats actuels ?

D.K. : Vous parlez du renvoi des Roms en Roumanie ?

A. : Entre autres, mais pas seulement.

D.K. : D’abord il faut cesser de faire l’amalgame entre Roms et Roumanie, ça n’a pas de sens et cela empêche de s’interroger sur les réelles raisons qui sous-tendent la politique française en matière d’immigration. Ensuite, il faut noter que les expositions que nous organisons avec Apollonia et les questions qu’elles soulèvent sont toujours en lien avec l’actualité. L’an passé nous accueillions Istanbul pendant que la communauté européenne s’interrogeait sur l’accession de la Turquie à l’Union. Nous ne choisissons pas d’inviter un pays ou un autre en fonction d’une actualité, de quelque nature soit-elle. Les questions d’identité, de migration, de mixité culturelle et d’échanges sont les points d’ancrage de l’action d’Apollonia. Nous cherchons à faire connaître le travail d’artistes souvent peu visibles, à montrer des cultures minoritaires. Il est ainsi toujours question de l’ « autre », mais également de la représentation de l’altérité comme médium de connaissance de soi. C’est pourquoi nous voulons que les artistes invités participent à la réflexion et aux projets de la ville de Strasbourg en collaboration avec les Strasbourgeois.

« Le projet e.cités, c’est avant tout une rencontre avec soi-même, c’est se poser la question de l’Autre, cet autre qui est différent mais pas pour autant dans un rapport conflictuel ou destructeur. Il s’agit de passer à une société de la culture des différences ». Dimitri Konstandinidis, préface au catalogue de l’exposition Rencontrer l’Europe-Istanbul.

e.cités, Rencontrer l’Europe-Bucarest, du 4 au 29 novembre 2010, Apollonia, Institut Culturel Italien, ENSAD, Ecole d’Architecture de Strasbourg, St’art.

(l'intégralité de l'article et l'entretien seront publiés sous le titre European(c)ité, dans le numéro de novembre du magazine Artline).

Thomas W.

Petite note sur le temps présent (3): la phobocratie

2010-09-11T02:42:00.000-07:00

Je me souviens, encore avec émotion, d’un voyage aventureux en Roumanie. C’était en 1997 et, d’errance en errance, à pied, en stop ou en train, nous nous étions retrouvés dans les Maramures, une région située au nord-ouest de la Roumanie, où se tenait chaque année un festival de musique traditionnel. Dans cette région où les vieilles filent encore la laine, des musiciens roumains, hongrois, ukrainiens et des roms se réunissaient pour faire de la musique. A mille lieux de nos salles de concert et de nos institutions, la musique faisait partie de la vie et ce sont souvent des paysans qui jouaient du violon. Des gamins d’à peine treize ou quatorze ans tiraient déjà de leurs instruments des notes bouleversantes. Et tout ce monde, tout le village – y compris les vieilles qu’on pouvait voir devant leur rouet dans la rue en journée – se retrouvait autour de la musique, certains buvant et dansant toute la nuit (nous en fîmes partie).

Le deuxième jour, ce fut le défilé des roms : des femmes colorées, riantes, dansant dans la rue. Des hommes sombres, en costume, jouant pour la plupart du violon.

On était là dans cette réalité qui a donné naissance aux fictions joyeuses de Tony Gatlif, ou de Kusturica. Je me souviens d’un gros tambour manié par un musicien ukrainien au large sourire dévoilant ses dents en or. J’avais trouvé les femmes très belles, altières, à mille lieux des images de misère qu’on voit de ce peuple dans les actualités. Malheureusement, je ne parviens pas à remettre la main sur cette photographie. A la place, pour illustrer cette note, les photographies de Bruno Amsellen des Roms de Lyon, montrant leur quotidien et les suivant au fil de leurs voyages pendulaires entre la France et la Roumanie, ainsi que les belles photographies de Dominique Secher, au cirque Romanès.

Pourquoi remonter le temps de la sorte, pour évoquer ce voyage qui n’est, après tout, qu’un souvenir personnel ? Et bien, simplement car l’actualité m’y a ramené, malgré moi. Samedi, j’ai défilé contre la xénophobie, dans un cortège que je n’ai jugé pas assez fourni, au vu des dernières propositions d’un gouvernement en quête de bouc émissaire.

La peur de l'autre, cet étrange étranger

Je me souviens alors de la fin du Tiers-Livre, de Rabelais, où un dénommé « Xénomanes » (celui qui aime l’étranger) invitait Panurge, en quête de réponses existentielles (doit-il se marier ?) à prendre le risque de l’aventure, du départ, pour trouver des réponses par lui-même et en lui-même.

D’une autre manière, Montaigne invitait à voyager pour « frotter et limer sa cervelle contre celle d’autrui », évoquant l’importance de la confrontation avec l’autre, le différent, et nous rappelait que « chacun nomme barbarie ce qui n’est pas de son usage. »

Désigner un « bouc émissaire » est une pratique courante permettant d’accuser un individu ou un groupe de personne d’être à l’origine de l’ensemble des maux de la société. Il y a quelque chose de sacrificiel et de symbolique dans cette démarche à l’origine religieuse, décrite dans le Lévitique (XVI : 21-22), le bouc étant censé emporter « sur lui toutes leurs fautes en un lieu aride. »

D’autre part, la peur de l’autre, de la différence, est un réflexe de repli contre laquelle les voyages, l’ouverture d’esprit, l’analyse, la pensée et la lecture peuvent parfois – mais pas de manière absolue – nous protéger. Le terme de xénophobie, d’ailleurs, est souvent associé à la haine de l’étranger, alors même qu’il signifie, littéralement « la peur de l’autre » (xenos, c’est l’étranger, et phobos la peur).

Il est étrange que cette peur se cristallise systématiquement sur ceux qui hantent les marges, géographiques ou symboliques de la société : marginaux de toute sorte, bien sûr, mais aussi habitants de la banlieue, cette marge des villes ; étrangers hantant nos frontières et ne songeant qu’à les franchir ; ou Roms, considérés comme un peuple sans lieu, peuple de la marge, à la différence des sédentaires qui font partie d’une collectivité, occupant un territoire.

Je me souviens alors des livres d’Elfriede Jelinek, de leur violence mais aussi de leur lucidité : si elle s’intéresse si souvent à des faits divers, à des figures de criminels terrorisant la société autrichienne bien-pensante, c’est souvent pour montrer que ces monstres sont engendrés par la société elle-même, qu’ils en sont le pur produit et qu’ils ne viennent pas de l’extérieur…

L'enfer, c'est les étrangers

La rhétorique destinée à instaurer la peur de l’étranger est bien rôdée : il s’agit, via les médias, les images et les discours, d’affirmer des représentations de l’autre, de l’étranger comme menace.

J’ai trouvé, sur le site de La Croix, l’intégralité du discours de Grenoble de Nicolas Sarkozy. C’est intéressant à lire, mais aussi effrayant d’amalgames et de raccourcis : outre une langue française très…approximative, j’y ai trouvé une rhétorique très « western » (façon le bon, la brute, et le truand). Les glissements sémantiques et symboliques y sont nombreux et associent sans complexe délinquance, immigration et menace des valeurs de la République. Victor Klemperer, philosophe allemand et juif qui s’est attaché dans LTI, La langue du III^e Reich, à étudier les implications du choix des mots et du vocabulaire dans l’Allemagne nazie, rappelait l’importance du choix des mots dans l’espace social et politique: « Les mots peuvent être comme de minuscules doses d’arsenic : on les avale sans y prendre garde, ils semblent ne faire aucun effet, et voilà qu’après quelque temps l’effet toxique s’en fait sentir. Si quelqu’un, au lieu d’ "héroïque et vertueux", dit pendant assez longtemps "fanatique", il finira par croire vraiment qu’un fanatique est un héros vertueux et que, sans fanatisme, on ne peut pas être un héros. »

Pascal Maillard, auteur d’un texte sur Mediapart analysant les racines politiques de cette xénophobie et les stratégies qui ont mené à la rendre banale, fait le même constat : « L'Etat français nous fait baigner dans une violence politique si ordinaire que la majorité finit par ne plus la voir. Elle est pourtant profonde, proche de ce que Walter Benjamin nommait "la violence pure" dans son essai "Pour une critique de la violence", un texte difficile qu'il faudrait relire attentivement. Le champ d'exercice de cette violence pure est d'abord le langage, la parole. Le national-populisme à la manière Sarkozy a sa langue propre. Son règne est le performatif : faire que la chose advienne en la nommant. »

En tout cas, je suis heureuse de voir que cette actualité fait réagir écrivains, universitaires et historiens, et ce qui suit propose une recension façon « revue de presse » des différents textes publiés ces dernières semaines.

L’étranger, creuset de tous les fantasmes

Les quelques textes suivants sont à lire de toute urgence, pour réagir, pour réaffirmer l’importance d’une démarche humaniste où l’autre n’est pas source de menace mais de richesse, et pour déconstruire le discours ambiant, qui semble s’imposer de plus en plus dans les esprits. Il faut lutter contre cette « phobocratie », terme utilisé par Marie-José Mondzain pour désigner un règne de la peur qui se nourrit des images et se sert d’elles pour établir sa domination.

Car, si les problèmes de cohabitation entre communautés peuvent être réels, ce n’est certes pas de la sorte que l’on favorisera le dialogue. Pour ma part, je me demande parfois si nous n’avons pas atteint un moment où, à force de médias, de discours et de représentations nourrissant la crainte et la xénophobie, la réalité ne compte plus : nous sommes dans une fiction de l’autre, de l’étranger, où il a pris le visage de la menace. Alors, comme le dit Victor Klemperer au sujet du langage, les images présentées par les médias finissent par avoir valeur de réalité : par exemple, lorsqu’on ne cesse de voir et d’entendre que telle catégorie de population est dangereuse, on finit immanquablement par le croire.

Bien entendu, on trouvera toujours des faits isolés, des chiffres, des actes à valeur exemplaire, et le politique s’en saisira toujours pour alimenter la peur : comme l’écrit Pierre Cornu, le gouvernement de Nicolas Sarkozy s’est chargé de légitimer le rejet de l’Autre qui, à présent, peut avancer à visage ouvert. Il est, c’est sûr, bien plus facile de rejeter l’altérité en bloc et d’accuser l’autre de tous les maux que de valoriser le vivre-ensemble, de montrer la richesse des rencontres, d’œuvrer pour le dialogue des cultures.

En repensant à la représentation de l'autre, je me dis qu'il est d’ailleurs assez amusant de constater que, même lorsque l’étranger était objet de fascination, comme en témoigne la vogue de l’orientalisme au 19^e siècle, on peut voir que, lorsque les peintres s’intéressait à l’Orient musulman, il était toujours question de réduire l’autre à une image, fut-elle celle d’un orient lascif, emplie de femmes nues parées de bijoux et d’étoffes. Le tableau d’Ingres, L'odalisque à l'esclave (1842), le montre assez bien alors même que, comble du comble, Ingres n’avait jamais mis les pieds en Orient….

Des textes contre la « phobocratie »

L’écrivain Tahar Ben Jelloun, qui rappelle sa « chance de bénéficier de deux nationalités », marocaine et française depuis 1991 s’adresse directement au président de la République, en l’appelant justement à peser ses mots :

« La France, comme tant d'autres pays, est traversée par des tendances à l'exclusion et au racisme, parfois pour des raisons idéologiques et politiques, et d'autres fois pour des raisons de malaise social, de pauvreté et de peur. Faire l'amalgame entre insécurité et immigration est plus qu'une erreur, une faute.

Le rôle d'un dirigeant politique est de décourager, voire empêcher le développement de ces tendances. Un chef d'Etat ne doit pas réagir avec ses humeurs et ses tripes. Au contraire, il n'est pas un citoyen qui peut se permettre de dire n'importe quoi. C'est quelqu'un qui doit peser ses mots et mesurer les conséquences qu'ils peuvent générer. »

La suite ici.

On peut également lire Antonio Tabucchi qui réagit sur la politique d’expulsions des Roms menée par le gouvernement français :

« Le rapatriement des Roms mis en œuvre de façon si tapageuse, dans un esprit de propagande, me semble socialement plus nocif que le débat sur l'identité nationale ; et cela non seulement pour la France, mais aussi pour le reste de l'Europe, parce qu'il est porteur de zizanie sociale. Il inocule dans la tête des citoyens culturellement plus fragiles l'idée que le malaise de société actuel, les problèmes économico-sociaux les plus évidents – le chômage, les violences dans les banlieues, l'impunité des grands groupes financiers et économiques, les dépenses militaires, le désastre environnemental, bref l'énorme insécurité que les citoyens ressentent en cette malheureuse période historique – sont de la faute des Tziganes. »

Le texte de Tabucchi, rappelant entres autres la tendance à la désignation d’un bouc émissaire en Europe, et le fichage pour relever les empreintes digitales des enfants tziganes, initié parle ministre de l’intérieur italien, Roberto Marconi, fait aussi référence à Hannah Arendt. Il ne s’agit plus de la « banalité du mal » mais de la « banalité du racisme » : « La grande force du racisme est sa banalité. Le raciste, le xénophobe, n'est pas un monstre sorti de notre imaginaire. Comme Hannah Arendt l'a dit du nazisme, en évoquant "la banalité du mal", le raciste est généralement un respectable père de famille qui, plein de bonnes intentions, désire rééduquer ou "isoler" ces franges "irrégulières" de la société qui sont "affreuses, sales et méchantes", pour imiter le titre d'un célèbre film. »

Enfin, trois autres textes d’universitaires : Benjamin Stora d’abord, rappelant quelques mesures politiques xénophobes ayant été instaurées dans la France des années 30, en direction des premiers Algériens, remontant ainsi « aux origines d’un certain regard ».

Ensuite, un texte de Pierre Cornu, historien également, qui analyse le discours de Grenoble qu’il qualifie de « folie, mais de folie assumée » : pour lui, un point de non-retour a été franchi, dans la mesure où ce discours légitime « politiquement et symboliquement un processus d'auto-épuration xénophobe du corps social, qui était jusqu'alors contenu vaille que vaille par le droit, la raison et les tabous de la mémoire du 20e siècle. »

Et enfin, le texte de Pascal Maillard, professeur de littérature, et travaillant notamment sur les rapports entre littérature et politique, qui fait le constat suivant : « Peu le voient. Certains commencent à le soupçonner. La chose transpire dans maintes analyses, mais n'accède pas à une formulation directe, comme si cette vérité devait demeurer forclose en raison de sa monstruosité. Comme si au cœur de cette évidence il y avait un vide impensable. Il est urgent pourtant d'en formuler au moins l'hypothèse et d'en interroger la validité : le premier agent de l'insécurité, de la xénophobie et de la violence est devenu aujourd'hui notre gouvernement, leur principal producteur notre Etat, leur premier responsable notre président. »

Il ajoute aussi : « On ne lira pas dans les quelques réflexions qui suivent un déni d'insécurité. Le problème social, politique, économique est bien là. Il est même criant, toujours en attente de véritables solutions malgré la vingtaine de lois relatives à la sécurité promulguées depuis 2002 sous la responsabilité directe de notre actuel président et dont on est en droit de douter de l'efficacité. Mais les cris de souffrance dans les quartiers difficiles sont aujourd'hui inaudibles, masqués par la doxa sécuritaire et xénophobe que véhiculent des médias dont la pratique quotidienne est de relayer la peur, la bêtise et la haine distillées par l'Etat et sa machine sécuritaire. »

Du débat sur l’identité nationale aux déclarations de Grenoble, Pascal Maillard démonte un système de pensée qui s’est mis en place de manière, finalement, extrêmement cohérente, servi par une rhétorique guerrière et violente sur l’insécurité. Pascal Maillard remonte d’ailleurs bien plus loin, à 2002 ou 2003, pour montrer comment ces idéologies ont été portées par différents discours depuis bien plus loin qu’on ne le pense.

La suite ici.

Pour aller plus loin (cela demande un effort de lecture, mais que de masques à faire tomber, que de discours, d’imaginaires et d’idéologies cela permet-il de démonter !):

l’enquête « L’Europe au miroir des Roms » repris sur le site du collectif Les mots sont importants.

Isabelle S.

Photographie 1 : Dominique Secher, « Romanès »

Photographie 2 : Bruno Amsellen, Départ pour la France de Tarzan Covaci depuis le village de sa femme Crijma / Carasau, Roumanie, novembre 2009.

Pour voir les photographies de B.Amsellen : "Voyages pendulaires. Des Roms au coeur de l’Europe", à Lyon au Centre d’Histoire de la Résistance et de la déportation (17 juin-24 septembre 2010)

Petite note sur le temps présent (2) La littérature, pourquoi faire ?

2010-07-22T09:49:00.000-07:00

P. Skira, Bibliothèque en trompe l'oeil, 1992-95

La littérature, pour quoi faire ? Et, question subsidiaire : pourquoi l’enseigner ? Il me semble que, de plus en plus, il devient impossible de faire l’économie de cette question sans être totalement imperméable aux rumeurs du monde. Il est devenu impossible d’ignorer que l’importance des sciences humaines en général, et de la littérature en particulier est remise en question.Les humanités n’apparaissent plus comme un moyen de former l’esprit, et l’on ne saisit plus leur pertinence et leur place tant dans la société que dans nos existences. On s’interroge sur leur utilité et leur fonction, on se demande même, sans doute, dans quelle mesure la littérature en particulier, et les sciences humaines en général, ne sont pas devenues des passe-temps pour étudiants en mal d’avenir voire des loisirs, des « hobbies » pour se distraire du monde, au sens où l’entendait Pascal. La rentrée littéraire toute proche, où paraîtront quelque 701 nouveaux livres, ne démentira pas cette dimension événementielle et divertissante de la littérature qui comporte à présent ses auteurs à succès, pour le plus grand plaisir des lecteurs – mais aussi du commerce.

Mais ce n’est pas de cette littérature-là, une littérature réduite à son rôle de divertissement, que je souhaite parler. Kafka disait que le rôle d’un livre était d’être la hache qui brise la mer gelée en nous, Henri Miller estimait que les livres devaient servir à nous faire boire à la vie avec encore plus d’avidité. Italo Calvino écrivait, dans ses Leçons Américaines : « Si j’ai confiance en l’avenir de la littérature, c’est parce qu’il y a des choses, je le sais, que seule la littérature peut m’offrir par ses moyens propres. » C’est de ce côté-là que je souhaite prospecter aujourd’hui.

Poser la question du rôle et de la place de la littérature aujourd’hui, non comme simple objet de consommation, mais comme véritable expérience – car, idéalement, la rencontre avec une œuvre, que ce soit un livre, un tableau, une musique, doit être une expérience en soi – me paraît urgent et essentiel.

C’est aussi ce qu’estime Antoine Compagnon et c’est ce qui guide sa leçon inaugurale au Collège de France en 2006. Dans ce petit essai édité chez Fayard, on trouve nombre de pistes intéressantes pour tenter de répondre à cette question. Antoine Compagnon prend acte des changements qui ont eu lieu ces dernières décennies, et du renversement des valeurs qui s’y est produit : si Calvino ne doutait pas de ce que la littérature pouvait lui offrir, c’est aujourd’hui bien différent. Antoine Compagnon rappelle avec lucidité comment « le lieu de la littérature s’est amenuisé dans notre société depuis une génération », d’abord à l’école, avec la place croissante prise par les textes documentaires, puis dans la presse, avec l’étiolement des pages littéraires, puis dans notre temps quotidien, qui ne laisse souvent plus la place pour la lecture littéraire, au regard de la l'importance de plus en plus grande prise par les nouvelles technologies. C’est sans doute, de manière générale, toute une culture humaniste qui a perdu de son lustre pour céder la place à des valeurs plus pragmatiques, dominées par le court terme et l’efficacité. Le modèle de « l’honnête homme » selon Montaigne a vécu.

Antoine Compagnon revient donc sur les différentes définitions des pouvoirs de la littérature au cours de l’histoire. Je lui emprunte donc ce rappel intéressant et dense (en le simplifiant un peu pour les besoins de la cause, et en y ajoutant de loin en loin mes commentaires) :

1. Plaire et instruire (placere et docere)

G. Doré, Le lion et le rat, 1868

La première définition est la définition classique. C’est celle qui dont on trouve la naissance chez Aristote, qui sera reprise par Horace et Quintilien, et qui s’épanouira jusqu’au classicisme français : la littérature, parce qu’elle représente le monde (par un procédé de mimesis, de fiction) plaît et instruit, elle possède donc un pouvoir moral. C’est cette idée qui guide, par exemple, les fables de La Fontaine : « En ces sortes de feintes [les fables, les contes] il faut instruire et plaire », écrit-il. On en trouve également un bel exemple dans la préface de Manon Lescaut, de Prévost : « c’est rendre, à mon avis, un service considérable au public, que de l’instruire en l’amusant ».

En gros, la littérature a le pouvoir de nous rendre meilleur, au sens moral du terme, en nous présentant des fictions exemplaires, qui sont aussi sources de plaisir.

2. La littérature comme remède (pharmakon)

Antoine Wiertz, La liseuse, 1853

La deuxième définition est apparue au siècle des Lumières et est approfondie par le romantisme. La littérature est, conformément à la démarche des philosophes du 18^e siècle, ce qui libère l’individu de son asservissement aux autorités, qu’elles soient politiques ou religieuses. « La littérature, instrument de justice et de tolérance, et la lecture, expérience de l’autonomie, contribuent à la liberté et à la responsabilité de l’individu, toutes valeurs des Lumières qui présidèrent à la fondation de l’école républicaine […] ». La littérature romantique se voulait aussi une manière de restaurer une forme d’unité, celle des identités, des communautés et des savoirs, à un moment où l’individualisme croissant et la révolution industrielle fragmentaient les vies et les expériences.

Les Grecs utilisaient le terme de pharmakon pour désigner le remède, mais aussi le mal ou le poison, ce qui explique que, dans Madame Bovary de Flaubert, la littérature puisse aussi être ce qui rend malade : « si la littérature affranchit de la religion, elle devient elle-même un opium, c'est-à-dire une religion de substitution ».

3. Réparer la langue : « donner un sens plus pur aux mots de la tribu »

Henri Michaux, Encre, 1960

« Donner un sens plus pur aux mots de la tribu », comme l’écrit Mallarmé dans « Le tombeau d’Edgard Poe » : la littérature en général, et la poésie en particulier cherchent à présent à se défaire du langage commun, du langage utilisé par tous, et à trouver un langage qui leur soit propre. Ainsi, selon cette définition de la littérature, il s’agit de dépasser le langage ordinaire afin de rendre visible et tangible l’invisible qui existe en nous et dans le monde. On pourrait donc dire que la littérature est vue comme un moyen de connaissance, au même titre que la philosophie.

Voilà ce qu’en dit Bergson : « Au fur et à mesure que [le poète et le romancier] nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps, et qui demeuraient invisibles : telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révèlera. » C’est là l’entreprise de Proust avec la Recherche du temps perdu, qui tente de dire avec les moyens de la littérature l’expérience volatile du temps et de la mémoire, ce que la philosophie a toujours eu du mal à cerner.

Et, comme la littérature cherche ainsi à se dégager du langage de tous, elle s’émancipe, en quelque sorte, des constructions sociales, religieuses ou politiques qui sous-tendent les autres discours : ceci explique que Roland Barthes la voit comme un espace qui permet d’entendre « la langue hors-pouvoir ».

Zoran Music, Nous ne sommes pas les derniers, 1975

4. Après, ça se complique, et on entre dans un régime d’incertitude. Après l’horreur d’Auschwitz, Theodor Adorno puis Maurice Blanchot vont contester la possibilité même de la poésie ou du récit. Pour dire l’inimaginable et l’irreprésentable de la barbarie humaine, les mots semblent en effet manquer. Et c’est aussi la culture toute entière qui est remise en question, car elle n’a pas empêché la barbarie. (C’est la réflexion menée par Georges Steiner dans ses essais, et en particulier dans Le château de Barbe-Bleue).

Je me demande pour ma part si cette étape n’est pas cruciale pour comprendre le retournement de valeurs qui s’est opéré après la deuxième guerre mondiale. L’Europe s’était tout entière bâtie sur des valeurs humanistes et sur la culture ; soudain, on se rendait compte que cette même culture n’était pas ni un gage d’éthique, ni un moyen d’éviter la barbarie. C’est la question qui traverse, d’ailleurs, le Docteur Faustus de Thomas Mann, explorant la décadence de la culture et de l’intellect allemands lors de la montée du nazisme, ou encore le beau roman d’Alejo Carpentier, Le Partage des eaux, qui est véritablement une réflexion sur le rôle et le pouvoir de l’artiste et de l’art dans la société après les deux guerres et leurs atrocités. C’est aussi un point de vue intéressant, mi sud-américain mi européen, sur les désenchantements vécus par la vieille Europe.

Alors que la religion n’était plus source de vérité et qu’on s’apercevait que la culture – et donc, la littérature – ne sauvait pas l’homme de la barbarie, il ne m’apparaît pas comme si étonnant de constater une évolution vers le règne de l’économique et du marché, apparaissant alors, au départ, comme l’unique moyen d’échange entre les pays et comme une valeur sûre. D’ailleurs, l’idée d’Europe, si elle est d’abord une idée littéraire, s’est ensuite concrétisée via un traité économique avec la mise en place de le communauté européenne du charbon et de l’acier en 1951.

Bref, nous voici arrivée à notre époque. Et nous voici revenus à notre point de départ. Car il ne vous a sans doute pas échappé que je n’ai toujours pas répondu à la question : pourquoi la littérature ? Antoine Compagnon cite encore Italo Calvino, qui n’est pas, à ce titre, de mauvaise compagnie. Qu’on l’écoute plutôt :

« Les choses que la littérature peut rechercher à enseigner sont peu nombreuses mais irremplaçables : la façon dont regarder le prochain et soi-même […], d’attribuer de la valeur à des choses petites ou grandes, […] de trouver les proportions de la vie, et la place de l’amour en elle, et sa force et son rythme, et la place de la mort, la façon d’y penser et de ne pas y penser » et d’autres choses, ajoute-t-il, « nécessaires et difficiles », comme « la dureté, la pitié, la tristesse, l’ironie, l’humour. » (Défi aux labyrinthes, t.I, Seuil, 2003, p.30)

Labyrinthe, cathédrale de Chartres

Il y aurait encore beaucoup à dire, mais je souhaitais laisser la parole à un poète, pour terminer sans toutefois épuiser le sujet. Il s’agit de Christian Prigent, poète contemporain à l’œuvre singulière, héritier de Rabelais pour sa faculté à jouer du langage. Il a écrit un tout petit essai qu’il faut lire de toute urgence : A quoi bon encore des poètes ? C’est la question qu’avait posée Hölderlin (A quoi bon des poètes dans un temps de détresse ?) vers la fin des années 1800, et qui n’en finit pas de revenir.

Christian Prigent prend le risque de répondre à cette question avec beaucoup de lucidité. Il fait d’abord le constat que notre monde est en « manque de sens », en « demande de sens » : on recherche ainsi « les assurances de la science positive », on se voue tantôt aux « discours magico-religieux », ou on apporte encore la réponse de « la crispation nationaliste » et de la xénophobie face aux angoisses de l’époque. En gros, chacun est en quête d’une réponse, et on demande à la littérature de répondre à cette demande :

« Aujourd’hui, peut-être plus que jamais, les livres sont sommés de nous rassurer sur le monde, c'est-à-dire de le remplir de significations immédiatement consommables. »

Or, la poésie résiste. Elle résiste à la lisibilité parfois, à la demande de sens, elle n’apporte aucune réponse, elle ne guérit pas du vertige, elle nous apprend que le langage ne peut être réduit à la seule communication : la littérature ne rend pas le monde lisible. Et c’est peut-être pour cela, pour préserver un certain art du doute, qu’elle est nécessaire.

Mais je m’aperçois que ma note est bien trop longue. Je terminerai donc à renvoyant à un lumineux texte, le Manifeste pour les « produits » de haute nécessité écrit par Edouard Glissant et d’autres écrivains antillais, suite au mouvement social qui eut lieu en Guadeloupe et en Martinique en 2009 : c’est ce que j’ai lu de plus stimulant ces dernières années, et voilà un texte qui réhabilite magnifiquement le poétique.

Dès lors, derrière le prosaïque du " pouvoir d'achat " ou du "panier de la ménagère ", se profile l'essentiel qui nous manque et qui donne du sens à l'existence, à savoir : le poétique. Toute vie humaine un peu équilibrée s'articule entre, d'un côté, les nécessités immédiates du boire-survivre-manger (en clair : le prosaïque) ; et, de l'autre, l'aspiration à un épanouissement de soi, là où la nourriture est de dignité, d'honneur, de musique, de chants, de sports, de danses, de lectures, de philosophie, de spiritualité, d'amour, de temps libre affecté à l'accomplissement du grand désir intime (en clair : le poétique). Comme le propose Edgar Morin, le vivre-pour-vivre, tout comme le vivre-pour-soi n'ouvrent à aucune plénitude sans le donner-à-vivre à ce que nous aimons, à ceux que nous aimons, aux impossibles et aux dépassements auxquels nous aspirons.

Tiens, aurait-on besoin de réenchanter le monde ?

Isabelle S.

Mémoire collective, mémoires industrielles et urbaines

2010-06-13T17:22:00.000-07:00

La semaine dernière, j’ai assisté à une table-ronde qui faisait suite à un colloque organisé par le CELAT (Centre d’Études sur la Littérature, les Arts et la Tradition) portant sur le devenir du patrimoine dans l’espace public actuel.

Le sujet m'a interpellé, car il fait partie de mes préoccupations, comme vous avez pu le deviner en lisant ma dernière note. Le propos était intéressant même s’il ne s’agissait pas vraiment d’une table ronde, à vrai dire, puisque les interventions se sont succédées pour terminer sur celle de Dinu Bumbaru, directeur des politiques à Héritage Montréal et membre de l’ICOMOS, ce comité consultatif qui propose à l’Unesco, en vertu de certains critères, de classer – ou pas – certains sites au patrimoine mondial.

Je ne reviendrais pas dans le détail sur les interventions et je peux juste noter que je regrette souvent, pour ce type de manifestations interdisciplinaires, que davantage de personnes non-spécialistes n’y assistent. Il serait heureux que les idées circulent entre universitaires, acteurs de terrain et citoyens, malheureusement nous ne parlons pas toujours tous le même langage.

Là, l’enjeu était vraiment intéressant car il touchait aux liens entre le patrimoine urbain, essentiellement, et le vivre-ensemble. Autrement dit : comment notre définition du patrimoine, comment la préservation de tel ou tel patrimoine peuvent favoriser – ou non – la cohésion sociale, le sentiment de communauté (ce fameux sentiment que j’évoquais dans ma note sur les élections, et qui me semble faire tant défaut aujourd’hui).

André Chastel, historien de l’art, écrivait que « le patrimoine se reconnaît au fait que sa perte constitue un sacrifice et que sa conservation suppose un sacrifice », signifiant par là même que la définition d’un patrimoine suppose un choix et que tout ne peut être gardé. Comme on le voit dans une nouvelle de l’auteur argentin Jorge Luis Borges, Funès ou la mémoire, dont le personnage principal, Irénée Funès, possède une mémoire sans limite et est incapable d’oubli, le trop-plein de mémoire est bien lourd à porter : « J’ai à moi seul plus de souvenirs que n’en peuvent avoir eu tous les hommes depuis que le monde est monde. Mes rêves sont comme votre veille. Ma mémoire, Monsieur, est comme un tas d’ordures.», dit Funès. Son esprit est saturé et lesté par le poids de ses propres souvenirs et, de la même manière, tout vouloir préserver aboutirait à saturer notre espace commun et à priver de leur valeur les lieux et les objets du passé à préserver. En fait, on en revient à ce que disait Paul Ricœur par rapport à l’Histoire et à la mémoire collective, à savoir la nécessité d’une « juste mémoire » dans un juste équilibre entre le souvenir et l’oubli.

Une petite parenthèse

(C’est un peu le problème d’Internet, d’ailleurs : une forme d’hypermnésie et une production d’archives démesurée, sans aucune forme de hiérarchie. Interrogée sur la manière dont Internet change nos manières de penser , Neri Oxman, architecte et chercheuse au MIT, parle du Web comme une « hypermnésie humaine », une « anthologie inépuisable de toutes les choses enregistrées ». Voir aussi, sur ce sujet et sur le mode prospectif, cet article d’Anticipédia, l’encyclopédie du futur, « J’ai oublié de ne pas me souvenir ».)

Le patrimoine industriel, reflet de la mémoire ouvrière

Dans mon dernier billet, j’évoquais le cas d’une église réduite à sa façade et, par extension, des ruines, objets de méditation, voire de fascination pour un écrivain comme Chateaubriand ou de nombreux peintres, et notamment de Hubert Robert. Si certains lieux à l’état de ruines apparaissent comme des lieux dignes d’appartenir à un patrimoine commun – le Parthénon à Athènes, le Colisée à Rome, les ruines de Pétra en Jordanie – d’autres ont une importance et une place moindres, pour des raisons tantôt esthétiques, tantôt historiques, tantôt politiques et il n’est donc pas question de les préserver. Pendant longtemps, cela a été le cas du patrimoine industriel qui, loin de la grandeur et de la beauté antique, évoquait davantage les histoires humaines du 20e siècle si indissolublement liées à la révolution industrielle et à la réorganisation ainsi qu’à la massification du travail.

J’ai l’impression que ces anciennes manufactures, ces anciens lieux ouvriers qui bruissaient et cliquetaient jadis du vrombissement des machines nous apparaissent parfois davantage comme des décombres que comme des ruines. C’est comme si, dans ces bâtiments, manquait en effet la dimension de grandeur et de transcendance qu’on attribue aux ruines antiques. Cela est sans doute dû à leur fonction – ce sont, avant tout, des lieux de travail, et parfois même de travail dans la souffrance. Une fonction, en somme, tournée vers l’utilitaire, vers la production, soit vers une activité humaine dont l’aspect concret semble bien étranger à la grandeur et /ou à la spiritualité de temples en ruine, ou à l’intérêt historique de sites archéologique. On est là dans un monde de poussière, de gravas et de briques. Ceci dit, il me faut préciser, pour être tout à fait exacte, que ces lieux ont fait l’objet d’un regain d’intérêt ces dernières années et sont à présent et pour certains d’entre eux, considéré comme patrimoine (on parle même de patrimoine industriel). On peut en voir de beaux exemples à Mulhouse, avec une ancienne fonderie de la SACM transformée en université et en centre d'art, et dans la Drôme, avec une usine, devenue pôle d’excellence de l’image animée .

Chaque fois, je ne peux d’ailleurs m’empêcher de penser à ce magnifique film de Tarkovski, Stalker, et à son monde post-apocalyptique, où des hommes en quête d’eux-mêmes errent dans la Zone, territoire étrange où l’on traverse les décombres de friches industrielles, comme autant de signes des catastrophes de l’histoire. Ou encore, à l’univers de l’écrivain Antoine Volodine, avec ses friches et ses ruines urbaines.

Take me back to Griffintown

C’est peut-être pour ces raisons que le quartier de Griffintown, à Montréal, m’a immédiatement touché. Les manufactures y ont pullulé, signe des mutations effrénées du travail dues à la révolution industrielle. En fait, c’est en raison de cette industrialisation, au cours du 19e siècle, que les maisons y sont devenues plus abordables et les émigrés irlandais s’y sont installés en masse, main d’œuvre bon marché nourrissant alors la grande machine progrès. C’était l’Irlande au cœur même de Montréal. Lorsqu’on sait que 40 % des Québécois ont sans doute un ancêtre irlandais, on se dit que Griffintown est véritablement le cœur caché de Montréal, un lieu emblématique de ses origines et de son passé ouvrier.

Malheureusement, le quartier n’a guère été épargné par l’histoire et surtout par des politiques urbaines anarchiques : tout (ou presque) a été rasé à l’époque du maire Jean Drapeau : à partir des années 60, le district est déclaré zone industrielle, la construction de l’autoroute Bonaventure le scinde en deux et détruit une bonne partie des habitations, y compris le secteur de Goose Village – sorte d’Ellis Island montréalaise, lieu où étaient mis en quarantaine les émigrés irlandais à leur arrivée. L’écrivain Julien Gracq écrivait, en détournant des vers de Baudelaire : « La forme d’une ville, on le sait, change plus vite que le cœur d’un mortel ». On pourrait y ajouter que les hommes ont parfois la mémoire courte et que le passé a vite fait d’être enfoui sous les dalles de béton. Cette mémoire-là est sans prestige et souvent muette, faite des labeurs successifs d’hommes de rien, mêlés aux promesses qu’apportait avec lui le monde nouveau et le progrès. Des histoires d’émigration, à hauteur d’homme.

Il reste cependant quelques trésors à Griffintown, témoins du passé industriel du quartier, comme autant de signes d’une mémoire industrielle et ouvrière : la Fonderie Darling, magnifiquement rénovée en centre d’art, la New City Gas, bâtiment monumental investi par les artistes, et le Horse Palace, témoin d’un temps révolu où l’on se déplaçait à cheval, abritant encore des chevaux de calèches et appartenant à Leo Léonard qui est, dit-on, le dernier irlandais de ce quartier si malmené. Il est vrai que, à présent, il faut être sensible aux traces mémorielles pour percevoir la poésie cachée de Griffintown. Certains en font même des récits, faisant revivre le fantôme de Mary Griffin qui a donné son nom au quartier. Une réalisatrice, Nadine Gomez, prépare un film sur le Horse Palace et sur ceux qui y vivent, mi-documentaire mi-conte urbain qui nous rappelle la fragilité de la mémoire et rend hommage à ceux qui incarnent encore – mais pour combien de temps encore ? – l’âme de ce quartier.

Bref, tout cela nous rappelle l’importance de la révolution industrielle dans la construction de notre époque avide de vitesse et ivre de nouveautés, prête à commémorer parfois excessivement certains pans de l’histoire et si amnésique sur d’autres. J’ai découvert il y a peu de temps ce Web-documentaire passionnant, Good Bye Lenine, la rouille en plus, réalisé par Emmanuel Leclere et Jean-François Fernandez. Ces deux journalistes ont parcouru 11 000 km en camping-car, allant à la rencontre des lieux industriels dans dix villes d’Europe de l’Est, et surtout à la recherche d’une mémoire sociale et ouvrière, à travers les témoignages d’hommes et de femmes qui ont vécu ou travaillé près de ces usines ou bâtiments publics aujourd’hui à l’abandon.

Une petite sélection autour de la mémoire et de l’image

- Pour explorer la mémoire de Montréal des années 50 et 60 à travers de nombreuses images d’archives, vous pouvez visionner ce beau documentaire de Luc Bourdon, La mémoire des Anges, sur le site de l’ONF.

- Un pilote de ligne fait des photographies, lors de ses escales, des friches et des lieux industriels abandonnés. Anciens hôpitaux psychiatriques, usines en ruine, friches en tout genre dessinent une cartographie étrange et inquiétante, façon hantises et catastrophes.

- Pour explorer les liens entre mémoire et image, entre le texte et la photographie et plonger dans la mémoire collective européenne à hauteur d’homme, rien ne valent les beaux textes, mi-romans mi-essais, de Winfried Georg Sebald. On pourra lire, pour commencer, Austerlitz ou Les Émigrants. Pour aller un peu loin, une analyse intéressante ici.

Isabelle S.

Images:
1. Brasserie Dow, quartier Griffintown, Montréal
2. Carreau Rodolphe, mines de potasse, Ungersheim (Alsace, France)
3. Image extraite du film Stalker, d'Andrei Tarkovski
4. New City Gas, quartier Griffintown, Montréal
5. Horse Palace, quartier Griffintown, Montréal

Mémoire(s) des villes

2010-05-04T16:40:00.000-07:00

Dans Une certaine idée de l’Europe, Georges Steiner faisait remarquer à quel point l’espace des villes européennes est saturé de mémoire : chaque rue, chaque place, chaque boulevard portant le nom d’un homme illustre, qu’il soit artiste ou philosophe, homme politique ou compositeur.

Ainsi, sans que nous n’en ayons une conscience pleine, nous ployons sous le poids de cette mémoire ou, du moins, nous en sentons constamment la présence – que ce soit effectivement dans le nom de nos rues, dans l’architecture de nos villes, ou dans les méandres des petites ruelles qui nous évoquent un temps plus ancien, antérieur à la rectitude des boulevards du Paris d’Haussmann.

Il faudrait d’ailleurs se garder de ne voir dans les noms des rues qu’une dimension anecdotique : à partir de 1939, on supprima à Leipzig tous les noms des rues d’origine juive, signe de la charge collective – et politique – de la nomination de l’espace public.

L’organisation des villes nord-américaines, en tout cas de Montréal, diffère tout à fait des villes européennes. C’est d’ailleurs ce qui frappe souvent le voyageur européen : les rues sont tout à fait perpendiculaires et l’organisation de l’espace urbain y paraît bien plus rectiligne. Cela peut, d’ailleurs, présenter quelques avantages : on s’y repère bien plus aisément. Mais, inversement, on peut regretter de ne pas pouvoir s’y égarer et flâner en y perdant le sens de l’orientation. On peut se perdre dans les ruelles de Lisbonne ou de Prague, il paraît plus difficile de se perdre dans les rues de Montréal (quoique, à la réflexion, cela pourrait sans doute être possible, mais ce ne serait pas, néanmoins, dans le même égarement labyrinthique, ni dans le même rapport à l’espace urbain). Sans doute est-ce encore plus flagrant dans la plupart des grandes villes nord-américaines qui, somme toute, ne sont pas faites pour être parcourues à pied.

En ce qui concerne Montréal, on pourrait trouver la charge d’histoire qui semble lui faire défaut, si on la compare à une vieille ville européenne, dans certains noms de rues qui portent le nom de notables montréalais (comme la rue Beaubien) voire d’un « gendarme de la garde du Roi, coureur des bois et explorateur » (l’avenue Duluth), si l’on en croit ce site de la ville qui offre aussi de belles images d’archives.

On peut aussi voir se perpétuer la division historique entre quartiers plutôt anglophones et allophones et quartiers majoritairement francophones d’un côté et de l’autre du boulevard Saint-Laurent.

Ceci dit, l’empreinte du temps et de l’histoire y paraît, de manière générale, bien moindre. Pourtant, pour ma part, je la ressens de deux manières, dans deux éléments architecturaux de la ville bien disparates : les églises (et surtout ce qu’on en fait) et les anciens bâtiments industriels ou usines, témoins de l’époque de la révolution industrielle (ce sera l’objet de ma deuxième note, patience ! Et, c’est promis, elle arrivera plus rapidement qu’à l’accoutumée).

Commençons par les églises. Il s’agit là d’un exemple assez étonnant de politique patrimoniale et de rapport à une certaine mémoire collective.

Et pour en parler, rien ne vaut la démarche de deux artistes qui s’intéressent à ces enjeux. Je m’arrêterai d’ailleurs davantage sur le travail d’Isabelle Hayeur, exposé ces jours-ci à la Galerie Pierre François Ouellette sous le titre L’envers du décor.

Lorsque nous avons visité Québec, nous avions été frappés par la façade fantôme d’une église qu’on pouvait apercevoir, un peu en hauteur, et dont le corps de bâtiment était inexistant, comme s’il s’agissait d’un décor de théâtre. Si la façade avant pouvait faire illusion, on se rendait bien compte, dans la vue arrière que nous en avions, qu’elle s’ouvrait sur le vide. Cet « envers du décor » est l’objet du travail d’Isabelle Hayeur (une réflexion très riche sur la manière dont nous construisons et nous habitons notre espace urbain, et que je ne pourrais évoquer aujourd’hui que très partiellement).

Ce travail porte sur l’église Saint-Vincent de Paul, construction de style néo-classique laissée à l’abandon et à l’état de façade suite à sa démolition « sauvage », sans permis en 2006 par un promoteur immobilier. Apparemment, les amendes prévues par la Loi sur le patrimoine culturel sont trop minimes pour décourager de telles pratiques. Une histoire plus détaillée de cette église se trouve ici et là.

Isabelle Hayeur met en perspective cette façade délabrée et tronquée, matérialisant une histoire en ruines, avec une autre forme de rapport au passé : dans le vieux Québec, classé au patrimoine mondial de l’Unesco, fleurissent petites rues, façades bien entretenues et enseignes « à l’ancienne », partie de Québec qui ne manque d’ailleurs pas de charme pour le touriste de passage.

Photographies: Isabelle Hayeur

Où se situe, finalement, la mémoire d’une ville ? Et si, à l’exemple de cette mode qui perdura longtemps et connu son apogée au 19^e siècle, on méditait sur les ruines ?

Bernardo Bellotto, Les ruines de la vieille église de Dresde, 1765

En regardant le travail d’Isabelle Hayeur, j’ai pensé au goût, en peinture, du « ruinisme », où l’on trouve d’ailleurs quelques exemples d’églises en ruines. Saint-Vincent de Paul et ses ruines délaissées peuvent sans doute parler infiniment plus, ou du moins d’une manière différente, que les rues policées du vieux Québec, si charmantes soient-elles. La question que le travail d’Isabelle Hayeur pose, à mon sens, c’est celle de la manière dont se montre et se conserve l’histoire et, au-delà, le signe d’un certain rapport commun au temps et à sa propre histoire. Ces ruines sont, certes, moins séduisantes, mais elles nous parlent d’une autre Histoire, plus marginale, mineure en somme, plus humaine et moins « officielle ». Elles correspondent sans doute à la définition que donnait Marc Augé d’une ruine : un résidu d’architecture possédant « une aptitude à faire sentir le temps – le temps pur – sans résumer l’histoire ni l’achever dans l’illusion du savoir ou de la beauté ».

La manière dont s’est clos, en février dernier, l’histoire de la façade de l’Église Saint-Vincent de Paul est tout aussi éloquente. À ce jour, la façade n’existe plus : elle a été détruite. Pour « punir » le promoteur, on lui imposera d’intégrer les éléments architecturaux dans la nouvelle architecture du projet (un hôtel de luxe…). La façade sera donc intégrée, en morceaux, dans la construction de l’hôtel. Il paraît difficile de se réjouir, comme le fait le promoteur, de cette mémoire collective mise en morceaux, parcellisée, voire digérée dans un lieu sans mémoire, voué par sa nature même au passage, voire à l’anonymat.

De l’église, au final, il ne restera donc rien.

En prenant l’exemple du World Trade Center de Manhattan, où l’on se hâte de reconstruire pour effacer au plus vite la trace de l’histoire, Marc Augé avance que « l’histoire à venir ne produira plus de ruines », car elle n’aura plus le temps de s’y attarder. Il ajoute aussi que les ruines « ne sont plus concevables aujourd’hui, elles n’ont plus d’avenir, si l’on peut dire, puisque précisément, les bâtiments ne sont pas faits pour vieillir, accordés en cela à la logique de l’évidence, de l’éternel présent et du trop-plein ».

La mise en scène des ruines, c’est justement le point de départ de l’installation d’un autre artiste québécois, Jean-Marc Mathieu Lajoie, qui a récupéré des fragments, objets, morceaux de la chapelle des Franciscaines de Québec, promise à la destruction. Cette chapelle n’a jamais été reconnue monument historique ni par la ville de Québec, ni par le ministère de la culture et, là encore, elle est devenue la propriété d’un promoteur immobilier qui a obtenu, pour sa part, un permis de démolition en 2007 (il devait néanmoins en préserver la façade…).

Avec cette exposition, intitulée La chute des anges, l’artiste cherchait à susciter une réflexion sur la place du patrimoine religieux au Québec.

Ici, les ruines ne représentent plus les traces du temps, mais ce sont les débris d’une mémoire collective malmenée. À sa manière, et comme le travail d’Isabelle Hayeur, c’est une bonne manière d’interroger la manière dont se constitue – et se détruit – la mémoire collective des villes selon des critères qui ne sont pas toujours ceux de l’intérêt commun. Si ces artistes s’intéressent à un tel sujet, c’est car ces exemples sont nombreux : ici une église convertie en appartements (avec un projet immobilier au doux nom d’ « Espace divin », ça ne s'invente pas...). Mais on trouve aussi des projets plus culturels, comme la transformation d’église en bibliothèques.

Détruire les traces d’une histoire passée des villes – et donc, d’une mémoire collective – doit sans doute se faire avec circonspection et précaution et touche à des politiques de la mémoire dont les enjeux sont définis par chaque pays ou chaque ville. Certes, il n’est pas possible de tout conserver, et comme l’a affirmé Nietzsche à diverses reprises, l’oubli peut être parfois salutaire et l’hypertrophie historique est sans doute aussi dangereuse que l’amnésie. Mais Nietzsche distinguait deux sortes d’oubli : un oubli, pourrait-on dire, positif, nécessaire à l’action, et un « mauvais oubli », celui d’une mémoire traître.

Reste à savoir de quel côté classer le patrimoine religieux. En tout cas si l’on en croit Luc Noppen, professeur à l’UQAM, la question risque de se poser aussi du côté de l’Europe en ce qui concerne la préservation des églises, dont certaines, même en France, sont laissées à l’abandon par les municipalités qui n’ont pas toujours les moyens de les restaurer.

Isabelle S.

Pour aller plus loin :

- Sur la destruction des édifices religieux à Québec

- Un article qui explique bien les enjeux du patrimoine religieux au Québec

A lire :

- Quel avenir pour quelles églises ?, sous la direction de Lucie K. Morisset, Luc Noppen, Thomas Coomans, Presses de l’université de Québec, Québec, 2006.

- Marc Augé, Le temps en ruines, Galilée, Paris, 2003.

Images:

1. Plan de Paris, Fullarton, 1872

2. Carte de Montréal, 1723

3. et 7. Photographie de la façade avant de l'église Saint-Vincent de Paul à Québec, et photographie de la démolition ( S. Groleau).

Petite note sur le temps présent (1)

2010-03-15T19:54:00.000-07:00

Les élections régionales en France : désaffection du politique ou de la politique ?

J’inaugure aujourd’hui une série de petites notes que j’espère régulières sur des sujets d’actualité. Comme à notre habitude, il s’agira cependant de dépasser cette actualité afin d’ouvrir des perspectives plus larges, de donner à penser…

Dimanche a eu lieu, en France, le premier tour des élections régionales. Au-delà des résultats, qui seront abondamment commentés par les journaux de tout bord, j’aimerais m’intéresser au taux de d’abstention, très important, qui a fait d’ailleurs lui aussi l’objet de commentaires de la part des journalistes : il devrait se situer autour des 52 %.

Je ne me lasse pas de m’étonner de cet état de fait, et de la progression constante de l’abstention dans les pays démocratiques. D’ailleurs, le phénomène ne touche pas seulement la France : au Québec, lors des dernières élections municipales, le taux de participation n’a pas dépassé les 40 % (environ 45 % pour l’ensemble du Québec), ce qui équivaut donc à 60% d’abstention, dans une grande ville comme Montréal.

C’est sans doute un fait, confirmé par nombre d’élections dans les pays occidentaux : la res publica, la chose publique, n’intéresse pas ou plus. Soit que les enjeux n’en soient pas saisis ou soient perçus comme peu mobilisateurs, soit que le discours facile et immédiat des « tous pourris » soit appliqué, un peu facilement, aux politiques pour justifier l’abstention. Mais les hommes politiques ne sont pas le politique.

Pour engager une réflexion, il faudrait d’ailleurs tout d’abord distinguer le politique de la politique : le politique est bien plus large ; étymologiquement, et comme le rappelle Pierre Ouellet, le politikos « avant de signifier des modes de gérance et de gouvernance des biens publics, renvoyait au vivre ensemble au sein de la cité, la polis. Ce sens du mot politique s'est perdu, malheureusement. C'est tout simplement devenu un mode de gestion des services et des biens qu'on estime être publics. » Il ajoute alors : « donc, l’agora n’est plus là ». L’agora, c’était ce lieu où les citoyens grecs se rassemblaient pour débattre et décider des affaires de la cité. En gros, le vivre ensemble a cédé la place à une vision gestionnaire des biens et services publics.

La distinction me paraît juste et importante. Ce qui fait défaut, à présent, c’est le sens commun, la communauté en somme. Or, la communauté ne peut, ne doit pas être la somme des subjectivités individuelles, la simple addition des désirs des personnes qui composent une société : c’est plus que cela. Marcel Gauchet montre bien la différence dans un texte qu’il a publié sur son blog en 2007 et qui porte, justement, sur la différence entre le politique et la politique. Il examine ce que peut se dire le citoyen, au moment de voter :

« Nous pouvons nous dire et c’est d’ailleurs le message de plus en plus fort qui prévaut dans nos sociétés : « Je raisonne en tant qu’individu qui a des intérêts, des convictions, des choses à défendre et le reste je m’en moque. Je suis moi-même en votant et puis cela suffit. Le résultat global ?, on verra ce qu’il en sort. » Je peux au contraire me dire : « Je vote, en fait, comme si j’étais un gouvernant qui avait la responsabilité du sort de l’ensemble. » Cela ne donne évidemment pas du tout les mêmes choses. Cela donne des choix profondément différents. C’est cela en réalité qu’on appelle un citoyen dans la plénitude de l’expression. C’est quelqu’un qui ne se situe pas au point de vue de la politique, du point de vue d’un individu, d’une catégorie sociale ou de telle ou telle famille de pensée. »

Or, faire un choix en vertu du politique – et non de la politique –, ce serait penser son vote en vertu d’un intérêt commun (celui de la cité, entendue comme communauté) et non pas « en tant qu’individu qui défend simplement ses intérêts ».

Ceci pose sans doute un premier problème : la valorisation actuelle, au niveau du rapport au politique, de l’intérêt personnel sur le collectif, de l’expression d’une subjectivité, d’un intérêt personnel aux dépens d’un intérêt commun. L’autre problème, qui est sans doute lié et que j’évoquais en ouverture de cette note, c’est la désaffection générale envers le « jeu » démocratique.

Et bien, je crois que ce désintéressement de la politique a des racines communes avec la perception et le délitement de la notion de communauté. Dans un dernier billet, je parlais d’identité européenne, à l’occasion de l’improbable tentative de définition d’une identité nationale française : que signifie cette tentative, sinon la volonté de rapiécer et de redéfinir artificiellement et de manière hasardeuse une identité qui serait partagée par tous ? En somme, n’est-ce pas là le signe d’une volonté (ratée) de refonder une communauté ?

Ce qui fait défaut, sans doute, pour bâtir l’idée d’une communauté – et, par conséquent, pour réactiver le sens du politique entendu comme vivre ensemble – c’est aussi un horizon commun. Cet horizon-là a pu être présent, mais il a été dénoué par l’histoire, et surtout par la chute du mur de Berlin en 1989, semblant enfouir, en même temps que la défaite du communisme, les possibles utopies communes.

Qui plus est, nous vivons dans des sociétés libérales où est promu – voire exigé – l’individualisme débridé, la performance, ce qui ne favorise pas, il est vrai, l’idée d’un bien commun, de sa nécessité. L’agora (espace commun où l’on décidait des affaires de la cité, espace même du politique et du débat) a été, en quelque sorte, remplacée par la scène (espace d’exhibition individuelle, de spectacle permanent, de performance continuelle, où l’on est sommé de se mettre en scène pour se distinguer, sous peine de disparaître dans l’anonymat de la foule).

D’un côté donc, l’idée d’un bien commun, et d’une communauté ; de l’autre l’idée d’une exhibition, d’un divertissement sans fin et de l’individualité à tout prix : deux aspects inconciliables qui expliquent peut-être en partie la désaffection du politique.

Isabelle S.

Images :

- Louise Weiss en 1935 devant la Bastille - manifestation pour le droit de vote des femmes

- Jacques-Louis David, La mort de Socrate (1787), Metropolitan Museum of Arts, New York

La censure et le Web 2.0

2010-02-15T11:16:00.000-08:00

Cet article n’a pas pour but de présenter une critique ou une analyse exhaustive d’une situation, mais bien plus de faire part de certaines réflexions récentes et soulever un certain nombre de questions.

Mercredi 10 février, le directeur de l’école des Beaux Arts de Paris, décide de faire décrocher l’œuvre d’une artiste chinoise en résidence à l’école, sous prétexte que celle-ci revêtait un caractère plus politique qu’artistique et que son auteur souhaitait "par la présentation sur la voie publique, utiliser spectaculairement comme médiation de son message un bâtiment de l'état voué à l'enseignement". L’œuvre en question est constituée de deux calicots portant les inscriptions recto/verso « travailler » « moins » « gagner » « plus », reprenant un des slogans de campagne de Nicolas Sarkozy. Rue 89 et Le Monde dévoilent l’affaire au grand jour et « la communauté Internet » diffuse l’information et s’empare de la polémique pour dénoncer une attitude répressive et un certain penchant des institutions françaises pour la censure (le directeur de l’école révélera à mots couverts que sa décision était en partie motivée par la proximité des négociations de demandes de subventions auprès du ministère de l’Education, source : Rue89).

Samedi 13 février le ministre de la Culture, Frédéric Mitterand, ordonne au directeur de l’école de replacer l’œuvre en question. Ceci alors que le cabinet ministériel estimait, dans un entretien la veille avec les journalistes de Rue89, qu’il s’agissait d’un « problème entre l'artiste et l'école, le ministre laisse l'école gérer ».

Il ne s’agit pas ici de réaffirmer ce que d’autres ont d’ores et déjà très bien dit (l’acte est inacceptable, la justification du directeur sans fondement), nous pourrions toutefois y ajouter que les différents commentaires lus à la suite de ces articles revenaient souvent sur la qualité de l’œuvre et son bien-fondé, commentaires qui, je crois, ont été autorisés par les justifications de Henry Claude Cousseau qui, dans un communiqué, précisait que l’artiste en question n’était qu’une étudiante et formulait (voir plus haut) une étrange séparation entre l'artistique et le politique.

Ce qui attise bien plus mon intérêt ici, c’est le sens et les raisons de cet étonnant volte-face ou, plus précisément, ce que ce volte-face nous dit.

Tout d’abord la direction que prend ce « retour en arrière ». Il n’a pas échappé à certains (!) que cette affaire constituait un excellent coup de pub - un « buzz »- pour l’artiste et pour l’exposition (sans doute moins pour l’école). Effectivement, si Cousseau trouve regrettable de voir une artiste se servir de la façade d’un bâtiment public pour médiatiser son propos, la décision de la censurer aura pour résultat une médiatisation qui dépasse les limites géographiques de son école. A la question : est-ce voulu ? Je suis certain du contraire : se servir de la censure comme stratégie de communication marketing serait autrement plus inquiétant, en particulier venant d’une institution publique. A la question : les gens vont-ils venir voir l’exposition ? Même si l’on peut être tenté de dire que le buzz attise la curiosité – curiosité qui elle-même conduit à une plus grande fréquentation – je pense que la possibilité de voir l’œuvre sans entrer à l’intérieur du bâtiment n’amènera pas les simples curieux à y pénétrer. Reste que l’énorme médiatisation de l’affaire augmentera nécessairement le nombre de visiteurs, mais sans doute pas comme pourrait le faire un buzz visant à promouvoir l’exposition.

La deuxième chose qui me préoccupe est bien plus politique. Pourquoi Fréderic Mitterand a réagi aussi vivement ? Qu’un ministre endosse le rôle de pourfendeur des mauvaises conduites et se place comme seul garant de la bonne morale n’est pas nouveau en « Sarkozie », c’est même un attribut sensible de la stratégie de communication du gouvernement (toutefois généralement réservé au président). Untel annonce une mesure drastique ou tient des propos « trop marqués » ; le représentant du gouvernement, poussé par une opinion publique majoritairement défavorable et relayée par l’ensemble des médias, vient alors, comme un chevalier de l’ordre républicain, pour contredire le manant et rétablir la bonne morale de la république française – Frédéric Mitterrand a sans doute trouver ici un excellent prétexte pour redorer son blason entaché de mesures fumeuses et d’accusations personnelles répétées.

Ici c’est plutôt le contexte qui change, et la manière dont cela se déroule.

Je m’explique : l’affaire a été révélée par Rue89 puis relayée par l’ensemble des médias, mais en premier lieu ceux présents sur Internet et par les Internautes eux-mêmes (59410 visites pour l’article de Rue89, 4080 membres du groupe FB Contre la censure politique à l'École des Beaux-Arts de Paris, le nombre total d’articles est impressionnant). Ce n’est pas nouveau, j’en conviens, d’autres buzz du Net ont marqué les esprits et influencé certaines décisions politiques, mais il me paraissait important de le replacer dans le contexte d’Internet, et plus particulièrement celui de ces dernières semaines. Petit rappel de quelques événements récents : vote de la loi Loppsi à l’assemblée, septième réunion de l’Acta (loi anti contrefaçon, Internet ne cesse de produire des articles à ce sujet), lancement de Buzz le réseau social de Google (qui, au passage, oublie le principe de confidentialité et de vie privée), bataille médiatique entre la Chine, Google et les Etats-Unis.

Pourquoi rapprocher cet événement de l’actualité d’Internet ? Parce que tout ceci est en lien avec la notion de contrôle. Que l’on se place du point de vue du directeur de l’école des Beaux- Arts effaçant le regard de l’œuvre de Ko Siu Lan pour ne pas perdre le contrôle des négociations de subventions avec le ministère, du point de vue des Internautes (professionnels ou pas) qui forcent un ministre à agir rapidement, ou encore de l’Acta et Loppsi qui cherchent à redéfinir des frontières perdues et décider de ce qui peut ou non entrer dans la sphère publique, tout est affaire de contrôle.

Le titre de cet article est La censure et le web 2.0, à vrai dire il aurait dû être : La censure et le Web 3.0 ? Parce que, loin d’être un simple espace du mélange entre réalité et virtuel promis par toutes les agences de communications et de marketing des nouveaux médias, le Web du futur semble plutôt s’orienter vers un réseau où s’exerce un retour de l’exercice du pouvoir et du contrôle.

Ce qui marque la notion de « Web 2.0 », c’est la possibilité d’intervenir, d’interagir avec le contenu du média (Chris Anderson et Marc Le Glatin l’ont, chacun à leur manière, très bien expliqué). Le spectateur/lecteur est libre de produire, diffuser et partager du contenu au moyen de multiples interfaces (sites web, fenêtres de commentaires, applications etc.) et devient, de fait, acteur. Le produit de l’opinion de chacun se trouve ainsi dans le même espace d’apparition que celui de l’information « traditionnelle » (produit des journalistes, critiques, créateurs, diffuseurs etc.). Cette liberté d’action et d’interaction pose problème, puisque l’appareil de contrôle (moral, médiatique et financier) se trouve écarté, éludé. Ceci amène donc les producteurs, diffuseurs et, avec eux, les acteurs d’une gouvernance politique, à repenser la manière et les moyens d’interagir afin de réintroduire cet appareil de contrôle. Hadopi, Loppsi, l’Acta, sont ainsi autant de tentatives de réglementer un outil qui ne l’est plus.

Au vu de ces différentes tentatives nous pouvons considérer que la « toute puissance des petits » et la possibilité pour chacun d’exprimer son « désir » et ses opinions (en image, écriture et son) amenées par le Web 2.0, ne disparaîtront pas, mais elles devront être contenu dans un espace délimité par des frontières – L’Acta traite, d’ailleurs, tout autant des frontières numériques que physiques. Ces frontières apparaissent dans l’espace d’Internet de manière insidieuse. Il ne s’agit pas de bloquer mais de filtrer, il ne s’agit pas d’empêcher l’expression du plus grand nombre, mais de la conduire. Ainsi Internet deviendrait une sorte de méta-panopticon allant par delà le regard absolu sur les agissements et les manières de pensée, en déterminant au préalable le sens (ou l’absence de sens) que ceux-ci doivent avoir. Libre à chacun de s’exprimer, dans l’espace qui est prévu à cet effet. Cet espace-là, je le vois comme un espace de consensus, un espace qui « comprend » – au sens propre du terme – la divergence, qui saisit l’altérité pour la faire sienne et finit par la nier.

« Faites ce que vous voulez, exprimez-vous et jouissez pleinement, tout est bon tant que cela reste contenu dans les limites du consensus ». L’en-dehors de ce consensus n’est plus permis, il est filtré.

Pour revenir enfin à l’objet de cet article, voici ce qui peut être dit : la censure est inacceptable; le gouvernement, par l’action de son ministre de la culture, l’a rappelé, mais jamais la question de ce qui a pu permettre à un directeur d’une institution artistique telle que l’école des Beaux-Arts de Paris n’a été soulevée, jamais le sens d’une telle censure n’a réellement été présenté.

Sa simple dénonciation a balayé la question du sens d’un tel geste et de sa possibilité d’existence. La rapidité d’apparition et d’extinction d’un buzz mène à son oubli, la pensée qui s’articule autour d’Internet et de son contrôle est de même nature. Le processus critique ne s’établit jamais réellement, tout est dit, immédiatement contredit mais la question du sens n’est jamais vraiment posée. Internet, quoi qu’on en dise, devient en ce sens une formidable machine d’oubli.

Thomas W.

Photo:

Ko Siu Lan

Et si l’on parlait d’identité européenne ? Une certaine idée de l’Europe

2010-01-03T16:09:00.000-08:00

À l’heure où la France débat sur la question de l’identité nationale – débat difficile, voire glissant, dans lequel on n’en finira pas, me semble-t-il, de dangereusement s’empêtrer – je propose plutôt d’évoquer l’identité européenne et, surtout, la possible définition d’une culture européenne commune. Et, pour ce faire, rien de mieux qu’un petit opus de George Steiner, intitulé Une certaine idée de l’Europe (Acte Sud).

George Steiner est pour moi un des représentants par excellence d’un esprit européen cosmopolite, celui qui animait Stefan Zweig ou, plus loin dans le temps, Montaigne ; maîtrisant cinq langues vivantes, mais aussi le latin et le grec, il a écrit nombre d’essais lumineux sur la question de la traduction, sur la littérature, sur les arts ou la philosophie du langage. Né à Paris en 1929, issu d’une famille juive viennoise, Steiner provient aussi de cette Mitteleuropa qui donna naissance à tant de penseurs, mais aussi à tant d’exils – et ce n’est sans doute pas un hasard si l’ombre de la Shoah hante nombre de ses œuvres, et que l’un des sujets qui fait souvent retour dans sa pensée est celui des rapports entre culture et barbarie.

Une certaine idée de l’Europe est un court essai, transcription d’une conférence donnée par George Steiner en 2004 à l’Institut Nexus à Amsterdam.

Relisant ce bel essai récemment à la faveur de mon séjour nord-américain, et d’une prise de distance géographique conséquente avec la « vieille Europe », j’ai trouvé qu’il sonnait toujours aussi juste. Il est vrai que, sans doute, l’exil nous rend peut-être plus « européens » qu’on ne croit l’être, et plus conscients d’un certain esprit européen. D’une certaine idée de l’Europe, en somme…

George Steiner nous propose de définir la notion d’Europe autour de cinq points :

1. Les cafés

Pour lui, ce « lieu de rendez-vous et de complot, de débat intellectuel et de commérage » est un des lieux qui définissent l’Europe. « Dessinez la carte des cafés, vous obtiendrez l’un des jalons essentiels de la “notion d’Europe” », écrit-il encore. A titre d’illustration, George Steiner évoque le Milan de Stendhal, la Venise de Casanova, le Paris de Baudelaire, la Vienne de Freud, et le fait que le café ait toujours été le lieu par excellence où prenaient place débats politiques, intellectuels et culturels. Steiner pointe aussi la différence avec, par exemple, les bars américains, avec une petite remarque qui m’a fait sourire : « Personne ne rédigerait un traité de phénoménologie à la table d’un bar américain. » (Après avoir expérimenté quelques-uns d’entre eux, il me semble pouvoir valider, pour ma part, cet exemple-ci ! )

2. Des paysages à l’échelle humaine

Fait important pour Steiner, « L’Europe a été, est encore parcouru à pied. C’est capital. La cartographie de l’Europe est née des capacités pédestres, des horizons accessibles à des jambes. Homme et femmes y ont tracés leurs cartes en marchant d’un hameau à l’autre, d’un village à l’autre, d’une ville à l’autre. » (Là, j’ai pensé aussi à la figure du Wanderer, du marcheur, du randonneur, si important dans l’imaginaire romantique allemand ; Goethe lui-même, grand voyageur européen, se donnait le nom de « Wanderer ». Et, effectivement, ce qui frappe lorsqu’on découvre le « nouveau monde », c’est aussi la dimension démesurée des paysages, des territoires vierges et les distances entre les villes…)

Pour George Steiner, il en découle un imaginaire différent, une pensée et une sensibilité européenne fondamentalement pédestre.

3. Une « souveraineté du souvenir », avec une mémoire et un poids de l’histoire très présents dans l’espace et, par conséquent, dans les esprits

L’Europe est aussi un territoire hanté par ses guerres, ses massacres, et ses conflits sanglants. C’est ainsi que Steiner écrit : « L’Europe est le lieu où le jardin de Goethe touche presque à Buchenwald, où la maison de Corneille est voisine de la place du marché où Jeanne d’Arc fut atrocement mise à mort. Partout, des monuments commémorent l’assassinat, individuel et collectif. Énumérés sur le marbre, les morts semblent souvent plus nombreux que les vivants. » La conséquence en est un trop-plein de mémoire : « même un enfant ploie, en Europe, sous le poids du passé. » Steiner rappelle qu’en Europe rues, places, avenues portent le nom d’hommes célèbres (hommes d’États, savants, artistes, écrivains du passé). Ce n’est nullement le cas en Amérique du Nord, à l’ « idéologie faite de soleil levant et d’avenir » et où l’on peut « laisse[r] les morts enterrer les morts », selon l’injonction néo-testamentaire. Steiner explique d’ailleurs ainsi le malaise américain à l’idée d’un monument commémorant les attaques du 11 septembre 2001.

4. Le double héritage, la double filiation d’Athènes et de Jérusalem

Etre européen pour Steiner, c’est essayer de « concilier les exigences de la cité de Socrate et celle d’Isaïe », en somme l’héritage grec antique et hébraïque. L’héritage grec, c’est l’exercice de la pensée philosophique et spéculative (dont la poésie), la musique, les mathématiques. Du côté de l’héritage hébraïque, on trouvera « le défi monothéiste », « le concept d’un Livre suprême », notre définition en tant qu’humain dépassé par une transcendance, quelque chose qui nous dépasse, une forme d’éthique faisant loi avec des commandements moraux, et aussi une conception de l’histoire comme temps tendant vers un but.

5. L’idée d’une fin des temps à venir qui marquerait l’achèvement de notre civilisation

Pour Steiner, cette « conscience de soi eschatologique » pourrait être un trait spécifique de la conscience européenne. « Longtemps après ce que les historiens ont appelé “la grande peur de l’an mille”, des prophéties annonçant la fin des temps, des numérologies s’efforçant de fixer la date ont abondé dans l’imagination populaire européenne. De telles perspectives n’étaient pas seulement le fait des gens sans instruction. Un cerveau non moindre que celui de Newton s’en préoccupait. » On retrouve, selon Steiner, ce « sens de la fin » dans certaines représentations picturales propres à l’art romantique, comme si, ajoute-t-il, « l’Europe, à la différence des autres civilisations, avait eu l’intuition qu’elle devrait un jour s’effondrer sous le poids paradoxal de ses accomplissements et des incomparables richesses et complexité de son histoire. »

Puis Georges Steiner s’interroge : où trouver, finalement, l’idée d'Europe ? Il n’y répond pas directement mais avance quelques propositions, et pose la question suivante : « Il se peut que l’avenir de l’“idée d’Europe”, si elle en a un, dépende moins des banques centrales et des subventions agricoles, des investissements dans la technologie ou des tarifs communs que nous soyons amenés à le croire. »

Je vous laisserai découvrir les quelques pistes ouvertes par Georges Steiner pour rendre plus vive l’idée d’Europe. On devinera, bien entendu, que la culture et le savoir auront la place qui devraient leur revenir, car pour Steiner « la découverte de la sagesse, la quête d’un savoir désintéressé, la création de beauté » sont plus importants pour nous définir en tant qu’hommes que la poursuite de l’argent et des biens matériels. Reconnaissant qu’on pourrait qualifier ces vœux de naïfs, Georges Steiner en rappelle cependant le caractère essentiel. La chute du communisme signa la fin d’un régime politique arbitraire et totalitaire, mais aussi – et c’est sans doute là qu’il convient d’y revenir – la fin d’une utopie et d’un rêve commun: « libéré d’une idéologie qui a fait faillite, ce rêve peut, il doit être rêvé à nouveau. C’est en Europe seulement, sans doute, que les indispensables fondements du savoir, que le sentiment de la tragique vulnérabilité de la condition humaine pourraient offrir une base. C’est chez les enfants souvent confus d’Athènes et de Jérusalem que nous pourrions revenir à la conviction qu’une “vie qui n’est pas soumise à l’examen” ne vaut pas la peine d’être vécue».

Au moment où les Sciences Humaines se sentent obligées de justifier de leur utilité, quoi de mieux que ces quelques mots de Steiner qui remettent l’exercice de la pensée à une juste place : une activité profondément humaine, non rentable, certes, mais qui permettra peut-être de nous définir en tant qu’européen là où l’Europe de la finance et de l’économie n’a pas su le faire.

Pour être encore plus européen, et sortir un peu de l'unique perspective franco-française, une excellente initiative allemande du Centre fédéral pour l’éducation politique : Eurotopics, revue de presse européenne quasi quotidienne avec une sélection d’extraits d’articles traduits issus de la presse européenne. Eurotopics permet ainsi d’être informé, dans sa langue, des débats politiques, culturels, sociaux de 28 pays (UE plus Suisse). Il est possible de s'y abonner : un bon moyen d’avoir accès aux débats et discours nationaux.

Isabelle S.

(Illustrations: carte de l'Europe, 1863 - Van Gogh, Café de nuit, 1888, Yale University Gallery - Magritte, La mémoire, 1948 - Le grand incendie de Londres, 17^e siècle, Musée de Londres)

Une application iPhone pour le Louvre

2009-11-09T12:56:00.000-08:00

Voilà, c’est fait : après le musée de Cluny, la National Gallery et une quinzaine d’autres musées, le Louvre sort son application iPhone. Le lancement de cette application s’est fait à l’occasion de l’ouverture d’un Apple store sous le Carrousel le 5 novembre. Apple offrait pour l’occasion aux cinq mille premiers visiteurs un Tee-shirt emballé dans une pyramide en carton – mieux qu’un iPhone dans une boule à neige.

Deux cents œuvres présentées, des vidéos, des commentaires, une localisation des œuvres, tout ce qu’une application peut nous offrir. Mais, ainsi que le précisent ses concepteurs, il ne s’agit pas de remplacer l’audioguide : l’application, gratuite, n’est pas faite pour être utilisée au musée ; c’est une publicité, un moyen de faire mieux connaître le Louvre et attirer de nouveaux visiteurs. Alors quoi ? Le Louvre cherche à intégrer les médias interactifs à sa stratégie de communication. Un musée, quel qu’il soit, a charge de faire connaître les œuvres et inciter le plus grand nombre à venir les voir. Quel mal y a-t-il à cela ?

Passons sur la question de l’installation d’un magasin Apple et sur la distribution d’un Tee-shirt collector – un « j’y étais », comme si l’ouverture d’un magasin dans la galerie du Carrousel était un évènement marquant de l’histoire des lieux (tout au plus, une mauvaise campagne promotionnelle et un vilain Tee-Shirt).

Selon moi, le problème est de deux ordres: la visualisation des œuvres sur un téléphone portable et le choix des œuvres ainsi présentées.

Parmi les œuvres proposées, on retrouve La Liberté guidant le peuple, 1830, 260x325 cm de Delacroix, Le radeau de la méduse, 1819, 491x761 cm de Géricault, Les chevaux de Marly, 1739/45, Ht 355cm de Guillaume Coustou etc…

En plein écran, le tableau de Delacroix apparaît avec une échelle de 1/49^ème, le tableau de Géricault à 1/92^ème, la Joconde à 1/10^ème (en espérant qu’aucune n’ait subi l’affront d’un recadrage numérique). Que connaît-t-on d’une œuvre avec ce rapport d’échelle ? Que sait-on d’un tableau vu sur un écran plat, lisse, noir, qui tient dans la main et qui, à chaque seconde, est susceptible de vibrer ? Je n’ai pas le loisir de développer plus avant cette réflexion sur les dimensions et les différentes altérations du regard sur l’œuvre que provoque sa reproduction. Cependant, gardons cela : les images de tableaux sur l’application iPhone du Louvre ne nous disent rien d’autre que « un tableau qui ressemble à peu près à cela est exposé au musée du Louvre ». Alors, me direz-vous, l’objectif est rempli et les visiteurs vont affluer pour voir les tableaux au Musée. Et bien, je pense que non. Les visiteurs ne viendront pas plus au Louvre parce qu’ils ont vu ces images là à travers leur iPhone. Ils ne seront pas plus enclins à venir en tout cas, qu’ils ne le sont déjà en voyant une publicité dans un magazine.

Le dispositif est biaisé. L’erreur vient, selon moi, de l’appréciation de ce que peuvent apporter les nouvelles technologies au musée et elle se manifeste par le choix des œuvres. Je m’explique : que cherche-t-on en développant une application iPhone pour un musée? Quel produit le musée du Louvre cherche-t-il à vendre (outre les cravates Mona Lisa)? Certes, il vend une part de culture, des connaissances, un savoir-faire mais, en tant que musée, que vend-il? Des billets ! Des coupons d’entrée permettant d’accéder aux collections pour voir les œuvres. Voila ce que vend le musée du Louvre, la possibilité de voir, de regarder les œuvres, de s’y confronter. Il nous permet de faire l’expérience sensible de l’œuvre d’art, de l’appréhender. Faire face à un tableau de sept mètres de long est une toute autre chose que de le regarder sur un écran de 3,5 pouces.

Or, en nous présentant les œuvres les plus connues, les plus reprises, celles-là même que nous montrent les guides, les brochures (un touriste, avant d’arriver à Paris, aura sans doute passé plus de temps à feuilleter des guides présentant des reproductions de la Joconde qu’il n’en passera dans la salle dans laquelle elle se trouve effectivement), en nous vendant ce petit catalogue d’œuvres sur(re)présentées, le Louvre ne nous offre pas cette possibilité de regard, il nous vend toujours la même chose : le Louvre lui-même, la marque « Louvre, plus grand musée du monde » (et, au passage, la marque « Paris »). Ainsi, la personne qui va télécharger l’application iPhone du Louvre doit nécessairement déjà connaître le Louvre et avoir déjà été en contact avec la marque « Louvre ». La notoriété du musée n’est donc pas en jeu ici.

Le Louvre aurait dû faire le choix de présenter des œuvres moins connues, en proposant une visite de ce qu’on n’a pas déjà vu, revu, en orientant les gens vers des tableaux, des sculptures devant lesquels peu s’arrêtent plus de cinq minutes. L’intérêt de l’outil numérique et des médias interactifs est de proposer une approche différente, d’amener les gens à faire l’expérience de ce qu’ils ne connaissent pas déjà. Une application pour smartPhone est un outil qui, pour la diffusion et la promotion des œuvres, permet de déplacer l’attention portée par les visiteurs aux œuvres les plus connues vers des œuvres moins représentées dans les médias traditionnels, moins connues du grand public.

Si le musée avait compris cet intérêt, l’application proposée aurait sans doute été brin différente d’un « j’ai la Joconde dans mon portable », maigre consolation pour celui qui n’a pu avoir son Tee-shirt « Apple store Carrousel du Louvre 7 novembre 09 » (à 90 euros sur Ebay !) et aurait guidé les touristes ailleurs que dans les salles où des centaines de personnes s’amassent déjà.

Thomas W.

1. Interface de l'application iPhone "Louvre"

Art et sciences : Magnetic Movie

2009-11-07T09:48:00.000-08:00

Rendre visible l’invisible est un vœu qui a hanté nombre de poètes, de peintres et d’artistes. Si j’en reviens à mon article de la semaine dernière sur Pascal Quignard, les Vanités pourraient être un bon exemple de cette volonté de représenter ce qu’on ne peut saisir, de donner à voir l’intangible ou l’invisible : ainsi, dans la Vanité au crâne de Philippe de Champaigne, l’écoulement du temps et la fugacité de la vie est représenté par le sablier, mis en perspective avec la fleur, éphémère par excellence, et le crâne, symbole de notre condition humaine.On a donc là ce qu’on a coutume de nommer une allégorie. Si le temps n’est pas saisissable, on pourrait plutôt le définir comme une perception que comme une véritable réalité – je ne détaillerai pas plus ce point qui me mènerait sans nul doute à une impasse : c’est une des grands objets de questionnement des philosophes, mais aussi des écrivains (pensons à Proust, avec les sept tomes de La recherche du temps perdu, ou à Lamartine qui suppliait le temps de suspendre son vol)

Bref, chacun en fait l’expérience, et les horloges sont là pour nous rappeler qu’il peut être quantifié et mesurable. Ce n’est pas tout à fait la même chose si l’on parle des ondes magnétiques qui sont, elles, bien présentes et nous entourent à tout moment. Simplement, elles sont invisibles, comme sont invisibles les ondes sonores – qui, pourtant, sont un phénomène physique de vibration. L’acoustique serait d’ailleurs née d’une observation visuelle, celle de l’observation des ondes à la surface de l’eau par le philosophe grec Chrysippe.

Quel rapport avec l'art et la science? Et bien, le festival Imagine Science festival de New York, dont le but est de promouvoir le dialogue entre scientifiques et réalisateurs pour vulgariser les enjeux de la science, vient de primer fin octobre un court-métrage d’animation intitulé Magnetic Movie, réalisé en 2007 par Semiconductor.

Magnetic movie est le résultat d’une résidence d’artiste réalisée par Ruth Jarman et Joe Gerhardt à partir d’images captées à la NASA's Space Sciences Laboratories (UC Berkeley). À partir des recherches conduites au Space Science Laboratory sur les images scientifiques du soleil et de ses tempêtes magnétiques, Ruth Jarman et Joe Gerhardt ont rendu visibles les ondes magnétiques invisibles, dans un film à mi-chemin entre art et science, entre fiction et réel. Le résultat est d’une beauté saisissante, nous donnant à voir les forces invisibles de turbulences électromagnétiques et leurs variations chaotiques.

Un petit retour en arrière… du côté des Romantiques allemands

Cette démarche, qui permet d’allier l’art et la science, m’a fait immédiatement penser à celle qui animait les Romantiques allemands. Aujourd’hui, il nous est parfois difficile de relier le monde scientifique au monde littéraire ou artistique, d’apparence séparés, comme on a coutume de séparer la réalité, le réel et la fiction, l’imaginaire. Un roman de Jules Verne, Le château des Carpathes, publié à la fin du 19^e siècle, marque bien ce basculement, puis cette séparation qui s’opère entre science et fantastique, entre rationalité et merveilleux qui s’opère au tournant du siècle. Le début du roman le dit bien : « Nous sommes d’un temps où tout arrive, - on a presque le droit de dire où tout est arrivé. Si notre récit n’est point vraisemblable aujourd’hui, il peut l’être demain, grâce aux ressources scientifiques qui sont le lot de l’avenir, et personne ne s’aviserait de le mettre au rang des légendes. D’ailleurs, il ne se crée plus de légendes au déclin de ce pratique et positif XIXe siècle […]. »

Pourtant, les Romantiques allemands, inspiré par le projet du philosophe Schlegel, avaient encore le projet de réunir l’art et la science. Et je trouve, en ce sens, que Magnetic movie nous apporte, de manière singulière et à l’heure où le savoir se fragmente en disciplines ultra-spécialisées, une perspective vivifiante qui « réenchante » un peu le scientifique.

J’évoquais au début de l’article les ondes sonores qui, bien qu’invisibles, n’en sont pas moins un phénomène physique. C’est exactement pour cette raison que Magnetic Movie m’a fait penser aux Romantiques allemands. Toujours dans cette perspective de relier poésie et science, on se passionnait à l’époque pour les phénomènes physiques, voire acoustiques – en même temps qu’on faisait allégrement tourner les tables, comme aimait à le faire Victor Hugo à Jersey. Nulle contradiction, donc, dans ce mélange-là, typique de l’esprit du siècle, dont Jules Verne ou E.T.A Hoffmann avec ses Contes Fantastiques sont quelques-uns des représentants.

Au début du 19^e siècle, Ernst Chladni (1756-1827), physicien, parcourait déjà l’Europe pour donner des conférences sur ses découvertes acoustiques. Goethe, notamment, mais aussi d’autres écrivains de l’époque, comme Novalis, furent fascinés par ses découvertes. Il s’agissait bien de rendre visible l’invisible : en 1787, il fit une expérience qui frappa les esprits. En faisant vibrer un archet sur le bord de plaques horizontales sur lesquelles était placé du sable, il obtenait des figures géométriques, véritables images sonores.

Les figures de Chladni (représentées ci-contre) font encore référence aujourd’hui pour l’acoustique et l’on peut tout à fait réitérer l’expérience…Expérience qui, sans doute, nous paraîtra bien moins poétique et fascinante qu’elle ne le fut pour les spectateurs de l’époque (pour voir les figures de Chladni en vidéo, c'est ici)

En attendant, et pour « réenchanter » un peu le monde des phénomènes physiques et scientifiques, on peut toujours faire un tour sur le site de Semiconductor, qui propose de nombreuses vidéos visant à montrer ces forces invisibles – qu’elles soient électriques, magnétiques, acoustiques…– qui sont à l’œuvre autour de nous, montrant au passage les limites de nos perceptions humaines.

Isabelle S.

La barque silencieuse de Pascal Quignard

2009-10-31T06:55:00.000-07:00

Après un retour au roman avec le dépouillé et lumineux Villa Amalia, après les scènes picturales nocturnes de La nuit sexuelle, explorant ce que Freud nomme la « scène primitive » (Urszene), moment originel et aveugle où nous fûmes conçus, il y eut un nouveau – et dernier, si l’on en croit Pascal Quignard – détour par la musique avec le petit essai Boutès, faisant écho à l’essai, plus ancien, La haine de la musique. Puis cette Barque silencieuse, étouffoir à musique, méditation lucifuge et mélancolique, sixième tome de la série Dernier Royaume, commencée en 2002.

La barque de Charon

Déjà dans Le nom sur le bout de la langue, Pascal Quignard nous parlait dans une forme mi-conte mi-essai de ce mot qui manque, qui peut nous faire défaut, et qui nous montre à quel point, quoiqu’on puisse en penser, nous ne sommes pas des êtres de langage, nous le devenons : il y eut un moment où nous fûmes sans langage. L’écrivain est justement celui qui prend le risque de cette défaillance, et c’est ainsi que s’avance La Barque silencieuse.

« J’aurais passé ma vie à chercher des mots qui me faisaient défaut. Qu’est-ce qu’un littéraire ? Celui pour qui les mots défaillent, bondissent, fuient, perdent sens. »

Pour qui a déjà lu Pascal Quignard, l’image de la barque dans ce nouveau tome de Dernier Royaume renvoie immanquablement à d’autres scènes et d’autres livres, dont Tous les matins du monde, évoquant l’existence du musicien baroque Sainte-Colombe et de son élève Marin Marais. « Tous les matins du monde sont sans retour » : on retrouve l’aphorisme tiré de ce petit roman dans La barque silencieuse. La métaphore de la barque et de la rive était omniprésente dans Tous les matins du monde, et ce jusque dans la musique de Sainte-Colombe : jouant Le Tombeau Les regrets, Sainte-Colombe parvenait à « héler » sa femme morte de l’autre rive, tel Orphée ramenant Eurydice des Enfers grâce à sa musique, et le morceau comporte une partie intitulée « La barque de Charon ». Car cette barque, c’est bien celle du nocher Charon, le passeur, celui qui mène les âmes aux Enfers chez les Grecs en leur faisant traverser le fleuve de l’Achéron, et qui constitue le dernier chapitre de La Barque silencieuse. Cependant, pour traverser le fleuve et accéder à l’autre rive, il fallait en payer le prix : si Dernier Royaume constitue, pour Pascal Quignard, une forme de demeure, c’est aussi, sans doute, une manière de payer sa dette au temps. Comme il le rappelle dans nombres d’entretiens, Dernier Royaume comportera sans doute tant de volumes qu’il mourra avant de pouvoir les achever, et c’est justement ce qu’il souhaitait en commençant l’écriture de cette série : ne pas pouvoir saisir, embrasser l’ensemble de cette œuvre qui reste à écrire.

Il est difficile de décrire le projet de Dernier Royaume, tant l’écriture de Pascal Quignard s’y fait déroutante, décloisonnante, vagant du conte au récit, en passant par l’essai ou l’aphorisme ; mais l’on y retrouve assurément toutes les ritournelles qui hantent nombre de ses livres. Un exercice d’intranquillité en somme, comme se devrait d’être toute véritable pensée : intempestive (un des sens d’intempestivus en latin est « hors de saison ») et dérangeante, et qui demande au lecteur de prendre son temps. Mais, toujours, entre conte et aphorismes, entre rêveries étymologiques et réflexion philosophique, Pascal Quignard achoppe à ces rives obscures que sont l’état qui précède la naissance et la mort. A ce sujet, il fait souvent référence à Saint Augustin dont Les Confessions le fascinent :

« Saint Augustin dans ses Confessions, bien plus ahurissantes que celles de Rousseau, exprime son trouble face à la vie prénatale et à la violence sexuelle. C'est l'un des plus grands livres qui soient parmi ceux consacrés au temps. Et c'est d'ailleurs en référence à son évocation d'un premier monde, obscur, liquide, que j'ai choisi d'appeler cette somme Dernier royaume. C'est une façon substantielle de dire que le second monde est le dernier, qu'il n'y a pas d'autre vie. Car la mort n'est pas une vie. »

Ainsi, si le premier royaume est la vie utérine, prénatale, ce premier monde où nous n’étions qu’écoute et où nous étions sans langage, le deuxième monde, celui de notre existence, est pour lui ce « dernier royaume » qui a donné son titre à la série.

Vanitas vanitatum (vanité des vanités) : méditation sur un crâne

Dans La Barque silencieuse, Pascal Quignard se fait l’écho de notre contemporanéité tout en prenant des accents du 17^e siècle baroque, au moment où « avoir un crâne auprès de soi » était à la mode à la cour de France et où l’on on peignait ce qu’on nomme les Vanités ou memento mori, (« Souviens-toi que tu vas mourir ») méditation sur la brièveté de la vie humaine et sur la fugacité de ses plaisirs. Cependant, Pascal Quignard, s’il peut avoir les accents de temps révolus (ceux du monde baroque ou plus loin, des Anciens), est singulièrement ancré dans notre époque : si La Barque silencieuse peut se lire comme un memento mori, c’est un memento mori athée, dénué de sa dimension religieuse, prenant acte de la mort de dieu, et réaffirmant, face au retour des dévots et des puritains, l’importance d’une libre-pensée, d’une pensée de libertin au sens que lui donnaient les philosophes des Lumières.

Pascal Quignard rappelle, à l’occasion d’un entretien avec le Magazine Lire, que « nous sommes la première civilisation qui dispose d’un passé devenu immense. En 1940 personne ne connaissait les grottes de Lascaux et de Chauvet. En juillet dernier des chercheurs ont découvert un crâne vieux de sept cents millions d'années. La profondeur du temps a remplacé les dieux. » Cette profondeur temporelle est un abîme, notre abîme vertigineux, et Pascal Quignard le sonde en mettant en perspective les époques, interrogeant tour à tour les Enfers Grecs face aux Enfers chrétiens, revenant sur ce qui fait le fond, si l’on en croit un lumineux essai de Georges Steiner intitulé Une certaine idée de l’Europe, de la culture européenne, celle de l’Esprit et de l’Humanisme, construite sur le terreau grec et judéo-chrétien. Au passage est mise à mal l’idée de l’Histoire comme progrès, et l’idée d’un temps orienté avec un début, une fin, un sens, si puissamment ancrés dans nos communes croyances.

Une oeuvre politique?

Ce qui m’a frappée à la lecture de cette Barque silencieuse, face aux autres tomes de Dernier Royaume, est sans doute la raucité, l’âpreté de l’écriture. Cela tient sans doute à ses thèmes récurrents, comme le récit de morts illustres – celle de Mazarin, par exemple, nous est contée de manière aussi terrible que fascinante – ou de contes âpres comme celui de sire Gowtheld, ou du père abbé Obaku, pendu au matin, les oreilles dévorées par les corneilles, mais aussi au rythme du recueil qui alterne mouvements vifs et enlevés de quelques phrases et développements plus longs, à la manière des suites baroques. Mais cela tient aussi à tout ce que cela nous donne à penser sur la société, le groupe, les croyances, notre mémoire, notre langage, et à la mélancolie profonde qui se dégage de ces pérégrinations littéraires.

De manière surprenante et bien malgré lui, l’œuvre de Pascal Quignard prend une dimension politique : c’est, dit-il, l’esprit du temps qui l’y a mené. Ce n’est pas le moindre des paradoxes pour celui qui n’aime rien tant que le retrait, a démissionné de toutes ses fonctions sociales et qui se compare au sanglier, cet animal qui vit seul aux lisières des forêts, que de nous permettre, en définitive, de penser notre époque et de la mesurer à l’aune d’autres temps.

C’est dans cette perspective que s’inscrivent la défense de l’athéisme ou du suicide dans la manière dont l’abordaient les Anciens, comme « cette possibilité du mourir », ultime liberté laissée à l’homme d’en finir avec sa propre vie. Mais, plus loin que cela, on peut sentir, et cela de manière plus explicite dans les entretiens qu’il a donné à l’occasion de la parution de La barque silencieuse, que ce sont des valeurs reliées au monde qu’il a connu, au monde de son enfance qui sont bousculées en lui. Il y a là aussi une dette, sans doute, à l’égard de sa filiation : il y a cet oncle, petit frère de sa mère, revenu de Dachau, qui l’a aidé à reparler et à manger dans des périodes de mutisme et d’anorexie ; il y a les grands-parents grammairiens d’un côté, musiciens de l’autre ; ce milieu dans lequel la recherche universitaire et l’exercice de la pensée étaient des valeurs de référence, et n’étaient pas encore pensés en terme d’objectifs ou de soumission à des impératifs étatiques et commerciaux. Dans un entretien avec Alain Veinstein sur France Culture, à la faveur d’une allusion à Mme de Lafayette, il évoque sa blessure à l’attaque – malheureusement trop connue ! – d’un « des plus beaux romans qui soit » :

« Lorsque le politique s’amuse pour plaire au plus grand nombre, à dénigrer les choses les plus belles, à préférer les variétés à la musique savante, il y a quelque chose de l’ordre de la douleur. »

De même, il évoque à cette occasion le saccage de la librairie du Banquet du livre en 2007, installée dans l’abbaye de Lagrasse et parrainée par Verdier : les livres avaient été aspergés d’un mélange d’huile de vidange et de gasoil. Cet autodafé inachevé à la portée symbolique certaine avait sans doute été perpétré en raison du lieu et du thème de la manifestation, intitulée « La nuit sexuelle » en référence à l’essai de Pascal Quignard du même nom, qui proposait aussi des projections de film (pour en savoir plus, vous pouvez aussi aller voir là). Manifestement, ce ne fut pas du goût de tout le monde, quand bien même La Nuit sexuelle de Pascal Quignard soit, en fait, une méditation sur la représentation picturale de cette nuit dont nous sommes issus et sur notre origine – ou, en fait, sur ce qu’on peut représenter de ces trois nuits que sont la nuit utérine, la nuit qui succède au jour et la nuit infernale.
Georges de La Tour, La nativité (vers 1645)

Prendre le temps de la pensée

On pourra, bien sûr, relever tout le paradoxe qui consiste à se vouloir et se tenir dans le retrait du monde, du social et du groupe tout en les évoquant si souvent. On pourra aussi se dire que ce qui nous manque, ce qui nous fait actuellement défaut, c’est justement cette refondation du commun, de la communauté, du politique, et qu’on a que faire de celui qui, comme Pascal Quignard, affirme sa solitude et son besoin de se dételer, de se dénationaliser de ce même groupe.

Mais, de loin en loin, Pascal Quignard nous permet de prendre le temps de la pensée, de bousculer la doxa ou l’opinion commune, et de plonger nos regards dans l’abîme vertigineux des temps qui nous précèdent, ainsi que de nous confronter aux impensés de notre époque : la mort, l’absence de toute transcendance ou divinité pour nous porter, l’origine des mots que nous utilisons au quotidien, la liberté qu’il peut y avoir à refuser toute forme de domestication, que ce soit celle de la pensée, de la fonction sociale ou même du langage.

« Montrer son dos à la société, s’interrompre de croire, se détourner de tout ce qui est regard, préférer lire à surveiller, protéger ceux qui ont disparu des survivants qui les dénigrent, secourir ce qui n’est pas visible, voilà les vertus. Les rares qui ont l’unique courage de fuir, surgissent au cœur de la forêt. »

Curieuse proposition pour notre présent où il faut être visible à tout prix, s’afficher sur les réseaux, s’interconnecter de manière frénétique, savoir se mettre en avant sur la scène sociale sous peine de ne pas être.

Prendre son temps pour remonter le fleuve de l’étymologie, rappeler la profondeur temporelle des mots du communs, rappeler que toute véritable pensée est hors-norme et inconfortable : oui, il y a peut-être là, en définitive et aujourd’hui, quelque chose de politique.

Isabelle S.

Pour aller plus loin :

- l'entretien de Pascal Quignard avec Sylvain Bourmeau au sujet de La barque silencieuse (Mediapart).

- Chaque livre de Pascal Quignard a son morceau de musique, sa petite ritournelle correspondante, dont il dit avoir besoin pour écrire. Peut-être en reparlerons-nous à l'occasion d'un autre article, mais en attendant vous pouvez écouter le morceau correspondant à La Barque silencieuse: c'est le magnifique adagio de la 13e sonate en Sol majeur de Haydn.

(Image 1: Joachim Patinir, Charon traversant le Styx, entre 1515 et 1524; Image 2: Sébastien Stosskopf, Grande vanité, détail, 1641)

Dans l’actualité des prix Nobel…

2009-10-17T15:06:00.000-07:00

L’académie royale des sciences suédoise a décerné le prix Nobel de physique à Charles Kao pour ses « réalisations concernant la transmission de la lumière dans des fibres pour la communication optique » et Willard Boyle et George Smith pour « l'invention d'un circuit semi-conducteur destiné à l'imagerie, le capteur CCD ». Bien, me direz-vous, et en quoi cela nous concerne-t-il ? Il s’agit tout simplement de l’invention de l’imagerie numérique : le CCD ou dispositif à couplage de charge (charge-coupled device) qui reçoit et analyse la lumière, autrement dit un oeil électronique, l’œil de la photographie numérique. Rapidement utilisé pour l’imagerie astronomique, le photocapteur CCD sera démocratisé par les caméras numériques et appareils photographiques utilisant la même technologie.

Cet œil numérique a transformé la photographie et, avec elle, nos rapports à l’image. Photographie signifie littéralement « écriture, gravure de lumière » (φωτoς, photos : lumière et γραφειν, graphein : écriture, graphisme). En fait, le mot photographie désigne à la fois l’objet et le procédé, c'est-à-dire la marque laissée par la lumière sur une surface photosensible ainsi que la possibilité de conserver cette trace, de la fixer. Dans le cas de la photographie numérique, le processus physico-chimique de capture et de fixation est remplacé par un capteur/traducteur, la lumière ne laisse donc plus directement sa trace mais se trouve convertie, traduite par ce capteur en un signal analogique, lui-même retraduit en signal numérique.

La photographie numérique est donc une autre photographie, une autre image, transformable à l’infini, plus facile à stocker, montrer, diffuser, une image qui, finalement, perd peu à peu de sa matérialité. L’image numérique, ainsi modifiable et reproductible à l’infini, visible sous forme de traduction d’une information binaire par un logiciel informatique, entretient-elle encore des liens avec la réalité ? Et lesquels ? En fait la question devrait être posée ainsi : la photographie numérique peut-elle encore référer au réel ?

Le débat engagé en France sur la nécessité d’apposer la mention « photo retouchée » au bas des affiches publicitaires montrant des personnes dont l’image a été « améliorée » à l’aide d’une palette graphique passe sans doute à coté de l’enjeu du numérique, et réactive à vrai dire les critiques faites à la photographie depuis son invention. Qu’y a-t-il de réel dans les rues de Paris vidées de leurs habitants prises par Atget ? Dans les instants figés mis en scène par Doisneau ? Et plus encore dans les photographies nous montrant l’invisible ou faisant la preuve de l’existence d’une chose (les fées de Cottingley, le Chronoviseur du père Pellegrino Ernetti, les photographies de l’aura et l’effet Kirlian…) ?

Les fées de Cottingley, l'une des cinq photographies prises par Elsie Wright et Frances Griffiths

Le numérique amène, à mon avis, une problématique bien plus importante : celle de l’obsolescence du « photographique » et avec elle une certaine obsolescence de l’image elle-même.

Quoi qu’il en soit, il aura fallu 40 ans pour que ces trois inventeurs soient récompensés de leur travail. On peut, je crois, en conclure que l’application et la démocratisation d’une invention ne sont vraiment pas des critères de jugements pour la remise du prix.

Thomas W.

(Ht: première photographie de la lune prise par un appareil numérique en 1974)

Réflexions autour de Herta Müller, prix Nobel de littérature 2009

2009-10-12T15:22:00.000-07:00

Ainsi, c’est Herta Müller qui a reçu le prix Nobel de littérature 2009, comme le pressentait Pierre Assouline, à l’affut des dernières rumeurs sur son blog (La République des Livres, où l’on trouve souvent des articles intéressants sur l’actualité littéraire). Si je connaissais bien Elfriede Jelinek, dernière auteure de langue allemande – mais de nationalité autrichienne – à avoir reçu le prix en 2004, j’avoue que le nom de Herta Müller ne m’était aucunement familier. Je me suis donc renseignée sur elle, et voici, en vrac, ce que j’ai glané lors de mes quelques recherches.

Une minorité allemande méconnue

D’origine roumaine, Herta Müller fait partie d’une minorité de langue allemande, les Souabes, qui occupait la région historique du Banat roumain, Le Banat, comme le rappelle un excellent article de Gérard Delaloye, n’est pas une région allemande de la Roumanie mais une région partagée entre trois états, la Roumanie, la Hongrie et la Serbie, creuset de nombreuses langues et cultures. En somme, nous voici au cœur de cette Mitteleuropa (Europe Centrale) que je trouve, pour ma part, absolument fascinante car, en plus d’être le centre historique de l’Europe, elle fut définie d’abord par la littérature et qu’elle se caractérise par une grande pluralité linguistique et culturelle. C’est promis, j’y reviendrai dans un prochain billet tant le sujet me passionne et me paraît essentiel à creuser pour nous, européens en mal d’identité culturelle et de récit « fondateur » commun.

Bref, Herta Müller, née en 1953, a quitté la Roumanie pour l’Allemagne à l’âge de 34 ans, en 1987. Auparavant, elle fut une opposante farouche à la dictature communiste, ce dont témoigne son premier recueil de nouvelles, Bas-fonds, écrit en 1982. J’ai appris, en outre, et toujours grâce à l’article de Gérard Deloye dont je ne saurais que conseiller la lecture, que la minorité allemande dont fait partie Herta Müller paya au prix fort son attachement au Reich, en mourant sur les champs de bataille allemands dans un combat qui n’était, finalement, pas le sien, puis en étant déportée vers l’Union Soviétique par le gouvernement roumain. Cette période est d’ailleurs le sujet de Atemschaukel (littéralement : « La balançoire du souffle »). Un article de Ovidiu Pecican, du quotidien roumain România Liberâ, daté du 9 octobre et traduit à l’occasion de la revue de presse quotidienne d’Eurotopics, résume bien ce que l’attribution du prix à Herta Müller peut avoir de symbolique pour ces minorités allemandes d’Europe de l’Est en général, mais aussi pour les roumains :

"Il y a ici une importance symbolique non seulement pour les Allemands du Banat, non seulement pour les cultures allemandes le long du Danube et dans les Carpates mais également pour ceux qui ont été piétinés pas le système communiste. Nous, en tant que Roumains, avons perdu des dizaines d'années, en partie désespérés, en espérant une autre vie et en tenant bon. […] Herta Müller n'a pas tiré un trait sur les lieux et les personnes dont elle est originaire. […] Ses diverses déclarations publiques […] sont la preuve que son pays d'origine lui fait toujours aussi mal, et que la plaie ne se refermera jamais."

Le Banat historique (source: Wikipédia)

Une exilée dans sa langue

Ainsi, Herta Müller a doublement la condition d’exilée. Exilée de son pays de naissance lors de son départ pour des raisons politiques mais aussi, avant même de quitter le Heimat, la patrie roumaine, exilée de par sa langue, l’allemand, îlot linguistique au sein de la majorité roumaine.

Et puis, et c’est ce qui m’a également interpellée, elle est aussi exilée dans sa propre langue. C’est sans doute le propre d’un écrivain que d’être toujours quelque peu un étranger dans sa langue et de ne jamais parvenir à l’habiter complètement, et c’est ce qui donne aussi les plus belles œuvres – c’est, d’ailleurs, ce que disait Deleuze dans Critique et clinique, en donnant notamment l’exemple, entre autre, de Kafka ou d’Artaud. Herta Müller écrit en haut-allemand, mais elle a aussi vécu baignée dans le dialecte souabe du Banat, qui coexistait aussi avec le roumain. Comment, en ce cas, se sentir chez soi dans une langue ? Et, qui plus est, en gardant à l’esprit que l’usage de la langue a, nécessairement, aussi une dimension politique et historique…

Puisque j’avais aussi le désir de donner à entendre sa voix, voici ce qu’elle écrit à ce sujet dans Heimat ist das, was gesprochen wird (2001), livre qui n’est malheureusement pas traduit en français mais dont j’ai trouvé un passage sur le site du Courrier des Balkans, traduit par Nicole Bary :

"Je me réfère à une phrase de Jorge Semprun. Elle se trouve dans son livre L’autobiographie de Federico Sanchez et résume toute la personne de Semprun, détenu dans un camp de concentration et émigré résidant à l’étranger pendant la dictature franquiste. Semprun écrit :

"Dans le fond, mon pays n’est pas la langue, mais ce qu’on dit." Il sait quelle complicité minimale entre le contenant et le contenu est nécessaire. Comment, dans l’Espagne de Franco, l’espagnol pouvait-il être, pour lui, un chez-soi ?

Ce que véhiculait sa langue maternelle menaçait sa vie. Voila ce que veut dire Semprun qui refuse de se consoler avec le mot "chez-soi" aux moments les plus malheureux de son existence. Et combien d’Iraniens jusqu’à ce jour sont jetés en prison pour avoir dit une seule et unique phrase en persan. Combien de Chinois, de Cubains, de Nord-Coréens, d’Irakiens, ne peuvent-ils pas se sentir chez eux dans leur propre langue. Et Sakharov ? Pouvait-il, enfermé dans sa résidence surveillée, trouver un chez-soi dans la langue russe ?

Quand plus rien ne va dans la vie, les mots s’effondrent eux aussi. A cela s’ajoute que toutes les dictatures, celles de droite comme celles de gauche, les dictatures athées comme les dictatures religieuses, instrumentalisent les langues. Dans mon premier livre [1982], qui raconte une enfance dans un village du Banat, la maison d’édition censura, entre autres, le mot "valise".

Ce mot était devenu une provocation, car il fallait tabouiser l’émigration de la minorité allemande. Cette récupération rends les mots aveugles et essaie de supprimer l’intelligence immanente aux mots. La langue imposée devient une ennemie aussi redoutable que la perte de la dignité elle-même.

Cette langue imposée je l’ai rencontrée quotidiennement à l’école quand j’étais enfant. D’une part, comme répétition des éloges et des rituels des fêtes du parti et de la patrie, comme entraînement, au cœur de l’enfance, à une obéissance inconditionnelle, et comme obstacle à une pensée personnelle ainsi qu’à tout individualisme. D’autre part, j’étais également confrontée à la langue imposée lorsque à la maison on me recommandait de ne pas raconter à l’école, devant les autres, ce qui était discuté en famille. Pourtant, à la maison, on ne parlait pas beaucoup, on ne disait même pas le nécessaire."

Image: Wolfgangkuhnle sur Flickr.com

En guise de conclusion

Ce long passage de Herta Müller appellerait un long commentaire… que je ne ferais pas, d’abord car j’ai promis une note moins longue (oui, je sais, ce n’est pas encore tout à fait le cas) et ensuite car je reviendrai sans doute sur ces problématiques dans un prochain billet. Juste signaler au passage l’importance, en allemand, du terme de « Heimat » qui apparaît dans le titre du livre de Herta Müller : c’est tour à tour le foyer, le chez-soi, la patrie, là d’où l’on vient, le lieu de naissance…un mot, en somme, qui désigne à la fois les origines et les appartenances – et qui, si l’on en fait l’historique, n’est d’ailleurs pas dénué de toute ambiguïté (ce terme fut utilisé dans le langage nazi, avant de retrouver des lettres de noblesse avec la trilogie Heimat de Egdar Reitz)

Ce qui m’intéresse dans cet extrait et ce que je creuserai sans doute prochainement, c’est :

1. la dimension politique de la langue, la manière dont elle peut être instrumentalisée pour, finalement, tenter de déformer ou d’occulter une part de réalité. A ce sujet, l’exemple de la valise est parlant.

Mais aussi, la manière dont une dictature peut se servir de la langue, de cette "langue imposée" dont parle Herta Müller. Viktor Klemperer, philologue juif allemand, et de ce fait extrêmement attentif au pouvoir des mots, raconte de manière similaire quoique plus détaillée, dans LTI, la langue du IIIe Reich, comment la langue se modifie subrepticement sous le régime nazi (il voit, par exemple, comment l’usage de certains termes se répand, et analyse d’une manière admirable et de l’intérieur ce qu’on pourrait nommer la rhétorique du langage totalitaire nazi, en montrant surtout à quel point l’usage du langage n’est pas innocent…)

2. La dimension si actuelle de cette problématique. Octavio Paz écrivait : "Quand une société se corrompt, la première chose qui se corrompt c’est le langage".

N’ayant pas lu Herta Müller, je serais bien en peine de dire à quel point la critique des usages de la langue est centrale dans son travail. Mais ce qui me plaît dans le passage que je cite, c’est ce pont qu’elle fait entre passé (le livre et la citation de Jorge Semprun) et présent (l’usage de la langue dans les régimes à tendance totalitaire). J’y lis comme une sorte d’avertissement, et comme une invitation à mieux nous questionner sur les usages contemporains de la langue.

Mais, comme le disait un autre Nobel de littérature, Saint-John Perse, dont le discours de réception du prix serait sans doute à relire, l'écrivain ou le poète n'est-il pas aussi là pour cela, pour être "la mauvaise conscience de son temps"?

Avant de pouvoir lire le discours de Herta Müller (la remise du prix aura lieu en décembre), on peut déjà découvrir quelques-unes de ses oeuvres traduites en français.

- L’homme est un grand faisan sur terre (traduit par Nicole Bary, éd. Maren Sell, 1988 et en poche, éd. Folio)

- Le renard était déjà le chasseur (traduit par Claire de Oliveira, éd. Le Seuil, 1997)

- La Convocation (traduit par Claire de Oliveira, éd. Métaillié, 2001).

A noter que, à la suite de ce prix Nobel, Gallimard va traduire prochainement en français Atemschaukel.

Isabelle S.